Κυριακή, 18 Δεκεμβρίου 2011

Performances: Τότε και τώρα. Μερικές κρίσιμες ερωτήσεις

 Σωματική επίγνωση, ενόραση κι ανατροπή. Κάποτε ο στόχος των αναρχοαυτόνομων happenings και των εκκεντρικών performances ήταν η αναμόχλευση. Υπάρχει «σωματική ανταρσία» σήμερα, την εποχή της ασώματης διαδραστικότητας και των ασώματων κεφαλών σε πανάκριβα dinners-performances όπως αυτό που διοργάνωσε η διεθνούς φήμης performer Marina Abramovic στο μουσείο σύγχρονης τέχνης του Los Angeles; Μήπως περνάει η performance εμμηνόπαυση;                                                                                                                                                                        
                                                                                                                                                                                                                               Της Βασιλίκας Σαριλάκη
                                                                                                                                                  clip_image002                                                                                                                                                                   Zhu Ming, 2006 

                                                                                                                                                                                                        clip_image004

Υπάρχει η απόλυτη performance;

Μάλλον όχι. Ωστόσο αξέχαστη είναι η δράση που έκανε ο Joseph Beuys όταν έκανε τον στηλίτη για 24 ώρες. Δυστυχώς δεν έχουμε φωτογραφία αυτής της δράσης νομίζω…Σε κάθε περίπτωση ο Beuys είναι ο απόλυτος performer του μοντερνισμού και της χρυσής δεκαετίας του από το 1965 ως το 1975, την εποχή δηλαδή που πήρε τις αποστάσεις του από το Fluxus. Οι δράσεις των καλλιτεχνών του fluxus είχαν έναν αναρχοαυτόνομο χαρακτήρα, νεοντανταιστικής έμπνευσης κι ήταν πραγματιστικές. Αλλά δεν πήγαιναν το πράγμα παραπέρα.. Ωστόσο συνεχίζουν και σήμερα πιο χαλαρά φυσικά..


   Beuys, 1974, Ι like America and America likes me, René Block gallery, New York. 

  Το Fluxus είναι το μακροβιότερο ρεύμα της σύγχρονης Ιστορίας. Οι δράσεις όμως του Beuys έμειναν περισσότερο στην Ιστορία από τους άλλους. Γιατί ήταν συμβολικές άρα διαχρονικές. Και άφησαν πίσω τους πολύ δυνατές εικόνες άρα έναν μύθο….


clip_image006Ο Beuys μετέτρεψε τον χαρακτήρα των δράσεών του σε πολιτική διαμαρτυρία αλλά είχε την ευστροφία να προσθέσει κι έναν μεταφυσικό τόνο σ’ αυτές. Κατάφερε με λίγα λόγια να τις μετατρέψει από εφήμερα δρώμενα, που συνήθως δεν καταγράφονται στην Ιστορία, σε διαχρονικά events για τα οποία θα συζητάμε για χρόνια. Αυτός είναι κι ο λόγος που δεν επιλέγω την πασίγνωστη αλληγορική πολιτική του δράση με το κογιότ -που εξημέρωσε στην γκαλερί -πηγαίνοντας εκεί με φορείο αφού αρνήθηκε να πατήσει Αμερικανικό έδαφος. Ο Beuys- Στηλίτης είναι πιο γνήσιος αφού ως Στηλίτης, στην γνωστή του performance βρίσκεται πιο κοντά στον ρόλο του ασκητή-καλλιτέχνη που τον εξέφραζε..
                                             clip_image008                                                                   
Ο Beuys σκεπασμένος ολόκληρος στο φορείο φτάνοντας στο αεροδρόμιο της Ν. Υόρκης

Η δράση αυτή, το ειρωνικό I like America and America likes me βρισκόταν στον απόηχο του Βιετνάμ και του Μάη του ’68. Το κογιότ, ιερό ζώο των Ινδιάνων συνδεόταν με την εξολόθρευσή τους που συσχετιζόταν με την τότε σφαγή στο Βιετνάμ. Όμως σήμερα η απόλυτη δράση για μένα είναι ο καμικάζι Παλαιστίνιος που ζώνεται με εκρηκτικά και αυτοθυσιάζεται από απελπισία. Τι πιο εξτρεμιστικό και πιο θεαματικό μπορεί να κάνει ένας καλλιτέχνης άραγε σήμερα;

clip_image010

Τίποτα.. Κι όμως, επειδή αυτά τα πράγματα συμβαίνουν συνέχεια περνάνε εντέλει στα ψιλά και την ανωνυμία. Ακόμη κι οι εικόνες των αποτρόπαιων βασανισμών των Ιρακινών αιχμαλώτων από τους Αμερικανούς που ζήσαμε θα περάσουν στο χρονοντούλαπο. Η ζωή πάντα θα υπερβαίνει την τέχνη αλλά τα σύμβολά της πάντοτε θα την εμπνέουν και θα είναι εκεί για να υπενθυμίζουν το άγος της εξουσίας.
 
 
Palestine, suicide bombing

 
Βέβαια είναι απίστευτο πόσες επιθέσεις αυτοκτονίας γίνονται καθημερινά χωρίς να τις μαθαίνουμε ποτέ.. Σήμερα είναι φοβερό το πόσο η τέχνη ωχριά μπροστά στην ζωή.. Οι καλλιτέχνες προσπαθούν είναι αλήθεια, αλλά είναι κατώτεροι των περιστάσεων. Δες π. χ το παράδειγμα του Banksy που πήγε και ζωγράφισε το τείχος της Παλαιστίνης. Ένα έργο συμπαθητικό αλλά και λίγο για τις περιστάσεις..

 
  Ποια σημαντική δράση μας έχει μείνει στο μυαλό;

Δεν είναι και τόσο πρόσφατη αλλά είναι μάλλον η πιο σοκαριστική (αν εξαιρέσουμε εκείνη με τον ευνουχισμό που ξέφευγε από την καθαρή έννοια της τέχνης). Ήταν λοιπόν η δράση της Marina Abramovic σε μια περασμένη biennale Βενετίας όπου καθάριζε μια στοίβα από κόκαλα νεκρών διαμαρτυρόμενη για την επέμβαση στην Γιουγκοσλαβία, αλλά και μια άγνωστη που έγινε από κάποιον ανώνυμο καλλιτέχνη στο Ιράκ που έστησε έναν τύμβο από πεταμένα παπούτσια στρατιωτών, κάτι που θύμιζε Άουσβιτς. Είναι χαρακτηριστικό ότι η πρώτη δράση έγινε πασίγνωστη γιατί διαδραματίστηκε στην biennale ενώ η δεύτερη ούτε καν αξιολογήθηκε από κανέναν. Κανείς βέβαια δεν θα φανταζόταν ότι αρκετά χρόνια αργότερα, η Abramovic θα διοργάνωνε στα πλαίσια ενός πανάκριβου dinner μια performance με τραπέζια διακοσμημένα με ζωντανές ασώματες κεφαλές μοντέλων, γυμνές να περιστρέφονται για ώρες σε τεράστιες πιατέλες με σκελετούς από πάνω τους, τους καλεσμένους ντυμένους με λευκές ποδιές, αοιδούς σε περιφερόμενα ανάκλιντρα κι άλλα τινά ρωμαϊκού ύφους. Ο διεθνής Τύπος δεν άργησε φυσικά να κάνει γαργαλιστικές περιγραφές για το μπαρόκ-κιτς υπερθέαμα ενώ υπήρξαν και επώνυμες καταγγελίες [1]  καλλιτεχνών περί εκμετάλλευσης των συμμετεχόντων μοντέλων, καλλιτεχνών κλπ..

 
clip_image012abra abra1mavros  abra3
Marina Abramovic, Balkan Baroque at Venice Biennale, 1997                                                     And  Marina Abramovic, Dinner at MOCA, 2011

Είναι θέμα άραγε ΜΜΕ ή φταίει ο εφήμερος χαρακτήρας των performances που δεν αξιολογούνται εκτός από τις γαργαλιστικές;

 clip_image014 Και τα δύο. Κατ’ αρχήν οι δράσεις ως εφήμερες δεν μπορούν εύκολα να καταγραφούν και να αξιολογηθούν από τους τεχνοκριτικούς και την ιστορία τέχνης. Αυτός ίσως να είναι και ο λόγος που τώρα πλέον διαμεσολαβούνται από την videoart και καταγράφονται σε φωτογραφίες. Αυτό ξεκίνησε να συμβαίνει ήδη από την ύστερη περίοδο της body art και της land art του ’70. Καλλιτέχνες όπως οι Dennis Oppenheim, Larry Smith, Vito Acconci, Gina Pane στην Αμερική που έδειχναν το ’70 ένα σώμα δοκιμαζόμενο από κακουχίες ή ηδονή σε γκαλερί κι άλλους χώρους πέρασαν μετά στο απλό φωτογραφικό ντοκουμέντο της δράσης. Έτσι λοιπόν αν το happening ξεκίνησε πανηγυρικά στους δρόμους της Ν. Υόρκης το ’60 ως ένα δρώμενο με ανεξέλεγκτη έκβαση και συμμετοχή των θεατών, η performance συνέχισε ως μια ελεγχόμενη δράση του καλλιτέχνη σε μουσεία, γκαλερί κι υπαίθριους χώρους κι ύστερα μουμιοποιήθηκε στις φωτογραφίες και τα video. 
  Vito Acconci performance, 1970, under the floor of a gallery, masturbating

 
clip_image016Gina Pane, performance, 1973
Είναι ακόμη χειρότερα. Δυστυχώς οι performances τείνουν μάλλον προς εξαφάνιση. Γιατί οι δημόσιοι χώροι είναι κι από παντού αστυνομευόμενοι. Υπάρχουν κάμερες παντού και τα μέτρα πρόληψης της τρομοκρατίας ακυρώνουν τις ελεύθερες εξωτερικές δράσεις.
Ε καλά. Σιγά μην επέτρεπαν σήμερα δράσεις σαν κι αυτές του Jean Tinguely με τις μηχανές του που εκρήγνυνταν το ’80 ή σαν του Allan Kaprow που τις έκανε στο metro, σε πλατείες κι εργοστάσια.. Εκείνες θεωρούνται εξτρεμιστικές εποχές ενός υπέροχου πανθεϊσμού σαν εκείνον του fluxus. Όσο για τις κάμερες αυτό το έχει επανειλλημένα σχολιάσει ο Banksy..

 
clip_image018 
   
Για να μην πούμε πως οι performances σήμερα έχουν κάτι γραφικό. Θα μπορούσαν βέβαια να τις κάνουν και σε θέατρα όπως τις έκανε π. χ ο Claes Oldenbourg ή ο Beuys, αλλά ας μην ξεχνάμε ότι το θέατρο σήμερα έχει απονεκρωθεί, δεν είναι όπως την εποχή του Living Theater ή του Grotowsky.
 
Δεν έχει ακτιβιστικό δηλαδή, ή πειραματικό χαρακτήρα, δεν απελευθερώνει το σώμα από τις κατεστημένες καθηλώσεις. Επίσης, αυτός ο διαδραστικός χαρακτήρας των τεχνών όπως υπήρχε τότε (θυμηθείτε τι σημαντικό ρόλο έπαιξε στο fluxus η μουσική ιδιοφυΐα του John Cage τότε) έχει εκλείψει σήμερα. Ίσως τέτοιες μορφές, να βλέπουμε σήμερα κυρίως σε εξεγέρσεις τύπου Occypy Wall Street (στο οποίο συμμετείχε κι ο Banksy με έργο του)..
                                        Tinguely , metamatics

clip_image020
Άς προσθέσω εδώ, ότι ο οξυδερκέστατος Pierre Restany που έζησε με το κουτάλι την οργασμικότερη περίοδο του μοντερνισμού, διαπίστωνε ήδη από το ’70 ότι τα happenings βαίνουν «προς μιαν ενσωμάτωση, έναν εμπορικό συμβιβασμό κι έναν αισθητικό κομφορμισμό». Ήταν προφητικός. Χωρίς αμφιβολία..
Μπορεί να ακούγεται πεσιμιστικό αλλά πολλοί βλέπουν σήμερα τον πραγματικό ακτιβισμό και το άρωμα της ουτοπίας να χάνονται κι από την ζωή και την τέχνη..

Σίγουρα πάντως η ζωντάνια εκείνων των εποχών που δικαίως νοσταλγούμε είχε μια απελευθερωτική λάμψη. Τότε οι καλλιτέχνες τολμούσαν να ρίξουν συμβολικά το τείχος του Βερολίνου τώρα μετά από τους πολέμους στο Αφγανιστάν, τον Λίβανο, το Ιράκ και δεν φαίνεται να υπάρχει και πολύ ανταπόκριση. Ωστόσο από το 1998 και μετά υπάρχει έστω, ένα αναδρομικό εκδοτικό ενδιαφέρον για τις δράσεις. Ίσως να μέτρησαν και οι μεγάλες διαδηλώσεις της Γένοβας κ.λ.π που ανακίνησαν το θέμα. Ποιος ξέρει.. Πάντως είναι ενδεικτικός ο τίτλος της έκδοσης των Peggy Phelan και Jill Lane «Το τέλος της performance».

Μπορούμε να μιλήσουμε για το τέλος των performances ;

Πραγματικό τέλος δεν θα υπάρξει ποτέ. Ακόμη και τα μουσεία θέλουν να δείχνουν performances. Όπως την αναδρομική της « βετεράνου» Carolee Schneemann που έκανε ο Dan Cameron στο New Museum of Contemporary Art της Ν. Υόρκης το ’98 αλλά και πρόπερσι σε μια πολύ διάσημη γκαλερί .
Ωστόσο τα μεγάλα μουσεία δείχνουν συνήθως μούμιες, ντοκουμέντα δράσεων. Θέλουν δυνατές και σοκαριστικές εικόνες όπως αυτές π. χ της Orlan που ακόμα δείχνει τις πλαστικές εγχειρίσεις που έκανε στην φάτσα της ως δρώμενο, ή τον βαλσαμωμένο καρχαρία του Damien Hirst, τις μεταμφιέσεις της Cindy Sherman, τα σεξουαλικά εργαλεία της Kiki Smith, τα macho video του Mathew Barney, την υστερία του John Bock αλλά οι αναζωογονητικές δράσεις σπανίζουν.

 
clip_image022 Damien Hirst

 
Αυτά είναι μάλλον εξεζητημένα φετίχ σαδομαζοχισμού, εκδοχές σώματος-αντικειμένου προς κατανάλωση. Εδώ προβάλλεται μια νοσηρή φαντασιωτική, διάσταση του σώματος που μας έχει κουράσει πλέον. Προς τι αυτό το στραμπούληγμα του εκφοβισμού που προκαλούν αυτές οι εικόνες;.
Ευτυχώς υπάρχουν και πιο θεραπευτικές δράσεις καλλιτεχνών όπως είναι ο Rikrit Tirawanija που προτιμάει να φιλεύει κάτι τους επισκέπτες της γκαλερί κι άλλες πάλι ταξιδιάρικες φύσεις καλλιτεχνών που δημιουργούν εγκαταστάσεις και δρώμενα σε διάφορες αναξιοπαθούσες περιοχές του κόσμου..


clip_image024
Matthew Barney, Cremaster 3, 2002


Ίσως αυτές οι ακραίες εικόνες να είναι το αποτέλεσμα μιας επιστροφής στην νεοεξπρεσιονιστική εικόνα του σώματος που βλέπουμε σήμερα. Σαν τα ξαπλωμένα σώματα με γάζες του Miroslaw Balka, ένα κορμί που παραπαίει σε video του Douglas Gordon ή που φλέγεται του Bill Viola ή ακόμα σε περφόρμανς που γίνονται σε δρόμους..

 
clip_image026 


Ο εξαίρετος Douglas Gordon, «10ms-1», 1994
 
Η αλήθεια είναι πως πάντα το σώμα θα εκφράζεται και με μια υπαρξιακή αγωνία. Το ίδιο δεν έκανε ο Giacometti κι ο Clemente; Άλλωστε τα δρώμενα ενυπάρχουν και μέσα σε ζωγραφικές αναπαραστάσεις. Είναι πιο σωστό λοιπόν να μιλάμε για μια τέχνη της δράσης κι όχι για performances.
Ποιες άραγε είναι οι πιο αστείες ή οι πιο extreme performances ;

Ήταν μάλλον κάποιες που ανήκουν περισσότερο στο παρελθόν. Αξέχαστες είναι εκείνες του Tinguely και της συντρόφου του Niki de St. Phalle, όπως η τεράστια είσοδος κόλπου που έφτιαξαν κάποτε, επίσης εκείνη η μηχανή που ζωγράφιζε μόνη της και ο ζωγράφος βοηθούσε να κάνεις τα έργα τέχνης, μια άλλη που έβγαζε δύσοσμα αέρια παρουσία θεατών κ. λ. π. Επίσης το Fluxus έχει να επιδείξει πλείστες κωμικές δράσεις. .

 
Mark McGowan: Kick George Bush's Ass, N. York, 2007

 
clip_image028 Chris Burden during the performance of his 1974 piece Trans-fixed where he was nailed to the hood of a Volkswagen

clip_image030
Επίσης το σώμα εκφράζεται συχνά και μέσα από την απουσία του. Αυτό εννοεί ο Beckett όταν λέει πως «πρέπει να επινοήσω ένα σώμα».. Η τέχνη εντέλει επινοεί νέα σώματα και νέους τρόπους ύπαρξης. Αλλά επίσης η τέχνη είναι αναπόσπαστη από την σωματικότητά της, δεν μπορεί να νοηθεί χωρίς το σώμα.


clip_image032clip_image034
 
 
 
 
 
 
 
 
David Cerny, Barcelona, July 2008… Θέλησε να γίνει κι αυτός ένας Munoz αλλά τελικά του βγήκε κάτι σε Cattelan!

 

 

 

 
  H τέχνη μας καλεί εντέλει σε ένα είδος άσκησης κι όχι μόνο του βλέμματος. Όπως σωστά το τοποθετεί ο Beuys «Η αντίληψη της εσωτερικής ουσίας των πραγμάτων δεν μπορεί να επιτευχθεί παρά μόνο με την άσκηση».

clip_image036

Viola, The Crossing, 1996


[1] http://blogs.artinfo.com/artintheair/2011/11/14/read-yvonne-rainers-final-letter-decrying-marina-abramovics-moca-performance/#.TsQ4BZpdBVo.facebook

Δευτέρα, 5 Δεκεμβρίου 2011

Κώστας Βαρώτσος

 Εφ’ όλης της ύλης
 

Συνέντευξη Βασιλίκα Σαριλάκη
 
clip_image002Η συζήτηση που ακολουθεί έγινε με αφορμή την μονογραφία « Βαρώτσος » που κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Futura με κείμενα των Andrea Bellini, Achille Bonito Oliva, Florent Bex, Μ. Σκαλτσά και Χ. Κανελλοπούλου και χορηγία της Pernod Ricard Hellas..




-Η περιπέτεια του Δρομέα, 14 χρόνια τώρα, έχει σηματοδοτήσει πολλά πράγματα για την πόλη. Υπήρξαν ένθερμοι υποστηρικτές κι οξείες κριτικές ίσως γιατί ήταν και το πρώτο έργο σύγχρονης τέχνης στην Αθήνα. Ωστόσο, ακόμη και σήμερα πυροδοτεί αιχμές και παρεξηγήσεις. Ο Bonito Oliva λέει πως είναι επιρροή από τον Boccioni ενώ εσύ μου έχεις πει παλιότερα ότι μελέτησες το άγαλμα του Δία γιατί ήθελες να μεταδώσεις μια παρόμοια δυναμικότητα και κίνηση σε ένα σύγχρονο έργο. Τελικά ο Δρομέας ήταν κάτι θετικό για την πορεία σου;
 
 
-Ήταν πάρα πολύ θετικό. Το έργο αυτό έχει δύο σκέλη. Το ένα είναι η στάση του απέναντι στον χρόνο και το δεύτερο η κοινωνική του σχέση με την πόλη της Αθήνας. Ως προς τον χρόνο λειτούργησα ακριβώς αντίθετα από τους φουτουριστές και τον Boccioni. Γιατί ενώ εκείνοι έβγαζαν την κίνηση μέσω της ανάλυσης της φιγούρας στον χώρο, στον Δρομέα είναι η σύνθεση των θραυσμάτων που βγάζει την κίνηση. Το έργο είναι συνθετικό κι όχι αναλυτικό. Θυμάμαι κάποτε ένας ταξιτζής μου είπε. «Τι είναι αυτό ρε φίλε; Είναι σαν να πήρανε φόρα τα μπάζα και φύγανε..» Αυτό είναι ακριβώς αντίθετο από τον φουτουρισμό, γιατί ενώ τότε προσπαθούσαν να βρουν μέσω της ανάλυσης την αντικειμενική σκέψη, σήμερα αγωνιούμε για τον συνδυασμό των διαφορετικών αξιών σε μια νέα σύνθεση.
  Η δε κοινωνική υπόσταση του έργου δημιούργησε ένα πολιτισμικό σοκ στην Ελλάδα. Όχι μόνο γclip_image004ιατί ήταν το πρώτο δημόσιο έργο αλλά γιατί οι θεωρητικοί και οι άνθρωποι της τέχνης όπως και οι δημοσιογράφοι είδαν ένα έργο που δεν είχε σημεία αναφοράς με το παρελθόν κι έτσι δεν μπορούσαν να το αναγνωρίσουν. Ήταν πρωτογενές και το πρώτο μεγάλο έργο από γυαλί παγκοσμίως και δεν έμοιαζε με τίποτα. Ο Δρομέας ήταν τελικά παραγωγή του ελληνικού πολιτισμού με μια διεθνή γλώσσα.

-Τον συνέλαβες ωστόσο για την Ομόνοια κι όχι για το Χίλτον όπου..

-Είναι εκτός κλίμακας.. είναι λάθος αυτό για το έργο.

-Αισθάνθηκες δηλαδή ότι ήταν μεγαλύτερο κι ότι χρειάζεται μεγαλύτερη απόσταση για να το δει κανείς ..
 
  
clip_image005
-Όχι μόνον αυτό. Ήταν σχεδιασμένο για την Ομόνοια που ο κλειστός της χώρος ενίσχυε το έργο. Κι ήταν 8 μέτρα μόνο. Εδώ είναι 12 και συγκρινόμενο με τον ουρανοξύστη του Χίλτον εξαφανίζεται. Εμείς το βάλαμε εκεί απλώς για να το σώσουμε.
 
Δρομέας κι ο Ποιητής της Κύπρου είναι τα πιο ανθρωπομορφικά και μνημειακά σου έργα. Υπάρχουν όμως δυο έργα εννοιακά και ποιητικά που ήταν τομές στην πορεία σου. Ο Ορίζοντας στην biennale Βενετίας το ’95 και η «λίμνη» από γυαλί στην Μόρτζα της Ιταλίας όπου επούλωσες συμβολικά ένα τραύμα στον βράχο από ανατίναξη στον πόλεμο. Εσένα ποια σε εκπροσωπούν περισσότερο;
 
-Όλα τα μεγάλα έργα μου αποτελούν συνθετικές στιγμές στην πορεία μου. Ωστόσο ο Ποιητής στην Κύπρο μου αποκάλυψε ότι μπορώ να μεταδώσω μια ενέργεια στον χώρο, ότι το υλικό μπορεί να μεταλλαχθεί σε ενέργεια που είναι κι η μαγεία της τέχνης..
  
     clip_image007

-Ο Munoz μου έλεγε κάποτε πως τα σημαντικά έργα εκπέμπουν ενέργεια μεγαλύτερη από τον χώρο που καταλαμβάνουν και μου ανέφερε την Πλατεία του Giacometti.. 

-Συμφωνώ 100% μαζί του .Όταν είσαι μπροστά στον Ερμή του Πραξιτέλη νοιώθεις την ενέργεια να σε χτυπάει στην πλάτη! Πολλές φορές μιλάω για εντασιόμετρο. Το βλέπεις το έργο και νομίζεις ότι ήταν εκεί πάντα.

-Γιατί δηλώνεις ζωγράφος κι όχι γλύπτης;

-Γιατί είμαι ζωγράφος. Δεν ξέρω να κάνω γλυπτική, ένα καλούπι. H ζωγραφική υιοθετεί την ψευδαίσθηση ενώ η γλυπτική είναι ρεαλιστική. Ο Ορίζοντας στην Βενετία δίνει την αίσθηση π. χ της προοπτικής χωρίς να έχει.


 
                                                                                                                                 Ορίζοντες, Βενετία, 1995

clip_image009



Και η λίμνη από γυαλί στον βράχο της Μόρτζα νοιώθεις ότι είναι πραγματική, ενσωματωμένη στην φύση. Αυτό είναι μια ζωγραφική αξία.



               

La Morgia, Italy, 1996- 1997        
 

clip_image011
Το γλυπτό πολλές φορές είναι αυτόνομο, ξεκομμένο. Ενώ εγώ ψάχνω την σύμπλευση με την φύση ή την πόλη. Ο Δρομέας π. χ είναι αυτοπεριγραφικός της ίδιας της υπόστασης του urban. Της αέναης κίνησης της πόλης.
  

2003 Contiguous Currents, City Hall ,Palm Beach Gardens, Florida, USA

-Ποιες είναι οι ιδιότητες που πρέπει να έχει ένα έργο στον δημόσιο χώρο για να λειτουργήσει;

                                                                                                      Βέρνη, Ελβετία, 2001

-Πρέπει να βγαίνει μέσα από έναν χώρο κι όχι ο καλλιτέχνης να δίνει το έργο στον χώρο. Να προκύπτει μέσα από τον χώρο σαν ένα πολιτισμικό προϊόν της περιοχής. Εγώ προσπαθώ το έργο να δείχνει σαν φυσικό φαινόμενο. Μια φυσική απόρροια του χώρου και του πολιτισμού.

clip_image012
-Λίγοι ξέρουν πως η διεθνής σου καριέρα είναι πολύ μεγαλύτερη από την Ελληνική. Νοιώθεις καλύτερα έξω;

-Υπάρχει φιλικότερο κλίμα. Ωστόσο χρωστάω πολλά πράγματα στην Ελλάδα. Στο εξωτερικό βγήκα μετά την κόντρα του Δρομέα. Ζούσα μεταξύ Ν. Υόρκης και Ρώμης κι έκανα πολλά ταξίδια. Η δουλειά μου πήγε πολύ καλά στο εξωτερικό. Στην Ιταλία ανά 200 χιλιόμετρα υπάρχει κι ένα δημόσιο έργο μου. Στις Συρακούσες, στο Παλέρμο, στην Καλαβρία, στο Μολίζε, στο Αμπρούζο, στην Τοσκάνη, στο Βένετο κ.λ.π. Στην Ελβετία υπάρχει στην Γενεύη και την Βέρνη που μάλιστα αναδείχτηκε πέρυσι το ωραιότερο round band και ψηφίστηκε κι από το κοινό. Επίσης το έργο μου έξω από το δημαρχείο του Palm Beach στην Αμερική αναδείχτηκε πέρυσι ένα από τα 5 καλύτερα έργα δημόσιου χώρου στην Αμερική. Τώρα σχεδιάζω ένα έργο για το μετρό της Νίκαιας, ένα κέντρο στο Σικάγο κι ένα άλλο στην Καλιφόρνια.
                                                                                           
-Για τις πλατείες Ομόνοιας, Συντάγματος, Κλαυθμώνος τι έχεις να πεις ως αρχιτέκτονας και μέλος του Δ. Σ του Δήμου Αθηναίων;

-Ντρεπόμαστε όλοι μας γι΄ αυτά τα πράγματα. Να μην μπορούμε να φτιάξουμε μια πλατεία. Έχουν όλοι ευθύνη. Και η τοπική αρχή και οι αρχιτέκτονες κυρίως που κάνουν σχέδια στο χαρτί χωρίς να σταθμίζουν την πραγματικότητα. Η θεωρία του χάους λέει πως για να γίνει μια πρόβλεψη στα φυσικά φαινόμενα χρειάζονται πληροφορίες στην νιοστή δύναμη. Κάτι αδύνατον. Άρα μόνο σενάρια μπορείς να κάνεις για τα φυσικά φαινόμενα. Έτσι και το κοινωνικό φαινόμενο που είναι ένα φυσικό φαινόμενο, όπως και η εξέλιξη της πόλης είναι απρόβλεπτα. Έτσι κι οι τέλειες μακέτες εφαρμοζόμενες στην πραγματικότητα αποτυγχάνουν.

 
clip_image014
Αγ. Ιωάννης, Ρέντη, 2003

Όταν έκανα την πλατεία του Ρέντη το είχα υπόψιν μου αυτό. Έκανα συζητήσεις με τον κόσμο. Ξέρεις τι μου είπε ένα γεροντάκι; «Κύριε καθηγητά εδώ μην βάλετε παγκάκι.» «Γιατί;» του λέω. «Έχει ρεύμα εκεί κι έχουμε αρρωστήσει όλοι. Βάλτε το εκεί έχει απάγκειο». Αυτές τις πληροφορίες οι καλλιτέχνες δεν τις ψάχνουν αδιαφορούν.

-Ως σύμβουλος της Δημάρχου για τα εικαστικά τι της προτείνεις να γίνει;

-Πρότεινα να αφήσουμε χωρίς περιορισμούς την τέχνη να εκφραστεί μέσα στην πόλη. Γιατί όταν παρεμβαίνει το κράτος είναι καταστροφικό. Ο Δήμος μπορεί να δώσει χώρο στους ειδικούς να οργανώσουν πράγματα. Η Ένωση Τεχνοκριτικών θα έπρεπε να είναι το αρμόδιο όργανο που θα συμβάλλει στην ανάδειξη της σύγχρονης τέχνης στην Αθήνα.
  
   -Μετά την biennale της Αλβανίας και της Κωνσταντινούπολης δεν είναι πλέον καιρός να κάνουμε κι εμείς; Το συζητάτε στον Δήμο;

-Συνεχώς το συζητάμε και βλέπω ότι κι η Κυβέρνηση είναι πολύ ώριμη για να αντιμετωπίσει ένα τέτοιο θέμα. Θέλει πάρα πολύ δηλαδή. Βέβαια για να προχωρήσουμε σε έναν τέτοιο θεσμό χρειάζεται συναινετικό κλίμα στον χώρο μας. Επίσης πρέπει να κάνουμε μια ελληνική biennale διαφορετική, με πρωτογενή σκέψη.

 
clip_image016
Steffisburg, Suisse, 2006  
  
-Γιατί ασχολήθηκες με την πολιτική; Παλιά ήσουνα αριστερός στον Ρήγα και τώρα λένε πως έγινες δεξιός. Ισχύει αυτό; 

-Εγώ έκανα, κάνω και θα κάνω πολιτική. Η τέχνη είναι πολιτική πράξη.
-Δεν είσαι δεξιός;

-Είμαι εξτρεμιστής κεντρώος. Αν χρειαστεί θα βάλω και βόμβα! Αλλά με την πολιτική ασχολούμαι πάντα. Οφείλουμε να ενεργοποιηθούμε όλοι και να μην σνομπάρουμε γιατί η κοινωνία χρειάζεται βοήθεια. Πρέπει να τοποθετηθούμε και για τα μεγάλα προβλήματα του πλανήτη. Σκέψου ότι κάθε δευτερόλεπτο πεθαίνει ένα παιδί από δίψα.. Πρέπει λοιπόν να δράσουμε.

clip_image017 

                                                                                      Labyrinth, ARCO, Spain, 2004

Κυριακή, 4 Δεκεμβρίου 2011

Costas Tsoklis, The Triumphs of Oedipus

By Vassilika Sarilaki *
clip_image002

The most powerful experience of art is when the work of an artist leaves one speechless. When one emerges from the mists of “ineffable speech”, as Valery defined it, no amount of verbal caresses can encompass it. Costas Tsoklis has reached such a celebratory moment, and he talks to us today, at the age of 76, about the most important work of his career. It is the “Oedipus in Conclusion”, a powerful, moving, human piece; masterful in the life messages it transmits; perfect painting and dramaturgy.



How did we get to this point? Tsoklis is an exceptionally prolific artist with 3,000 works and over a 100 solo exhibitions; a powerful present in representational art and a modernistic shock of installations and semi-three dimensional works testify to a particularly restless artist. The major digression, nevertheless, came about in 1986, when he presented to the Venice Biennale the video of the “Harpooned Fish”.
 
clip_image003Since then, he has been absorbed in what is called ‘living painting’; the projection of a filmic image on a painted surface. Until then, with the uncanny talent and exactitude of an entomologist, he had been studying the intrinsic beauty of a stone, a rock or the sea indicating their metaphysical dimension, exercising a pagan worship in the gaze. Later, he combined painting to some extent with the three-dimensional, providing us with the charm of optical illusion.
Then suddenly in 1986, he abandoned nature and turned to the mythologized human figure, in the sense of a Higher being with symbolic references to tragedy. In 1990 in France, he presented the installation Medea which was a faint video image projected onto huge painted areas, in the form of painting-performance. In 1997 came Artemis, in 2002, Angels of the Future, and in 2003 in Istanbul, the faded photographs of everyday, non-tragic “heroes”, who suddenly “came alive” with the use of a torch.
clip_image005
 
 
Today the myth of Oedipus is laid out in a continuous series of 13 dramatised episodes, which critically summarise his life, and together they transform the myth by grafting it with the burning wounds of this era.
Self-criticism and the final signature. I asked Costas Tsoklis if this work, with its autobiographical elements, is a stock-taking piece; his final signature. He replied:
First of all, I’d like you to take pity on me and don’t say final! Looking back, I have to say that the years, when I was doing my works in perspective and nature, were I’d say years of enthusiasm. Those works made a great impression on the public and this influenced me. But when you reach a certain age, you discover that nature and life have little to offer you because you have almost consumed your senses. As long as you wish to remain a person who speaks a universal language, and if you realise you have nothing important to say, you fall into an artistic void, (as happened in most of the 20th century when the artists got exhausted in the language rather than in what the language should have been saying) I thought that I should concentrate on what connects us with the universal philosophical culture. Since I was consuming the remaining reserves of my painting talent by mimicking nature, I felt a little like a tourist, that I was essentially doing touristy art. Therefore I tried to go deeper; to see what it was that would redeem the title Greek for me. So I turned to the myths, I lamented things lost. I hoped that with different compositions we could create new works. Photography and cinema gave us new ready-made images which, despite being crude, invited us to work with them. In the beginning, I admit I was satisfied with their impact and beauty. Later we were filled with a million such images and I felt that they were useless and superfluous unless the artist intervened to give them some meaning.
In this way I got to my recent work by using technology as a means and the myth of Oedipus as a pretext in order to express an art manifesto.
clip_image007
                                                                                                                                                                                                                                                  Promytheas, 2009
Patricide and conceit. I interrupted the confession of Costas Tsoklis by asking if perhaps he risked being charged with conceit for his identification with Oedipus, and what were – as he declares – the personal relationships with the myth. He told me:
I don’t think that I risk being misunderstood at my age. By simply getting into the theme, I discovered that, paradoxically, I too am an image, a shadow of this myth. Given that hardly any Greek artist could avoid the erotic relationship with our tradition, we had the desire to procreate with our mother. I am no exception. Then there are other coincidental elements in the myth. I too was thrown out on the street, I grew up in poverty and occupation, I survived. I also emigrated, I abandoned my country, I disputed on the way with passers-by, either spiritually or physically; and either out of jealousy or wilfulness, I could also have “killed” my father, my spiritual parents.
But wait, aren’t you exaggerating? You state in interviews that for years you tried to solve moronic riddles, how you sold your talent for money, that you made imitations of nature, and now, you are denouncing your entire modernistic period. Does this mean you regret the other Tsoklis you once were?

You can’t regret anything because you can’t take anything back. But I have the feeling that for many years I paid attention to the commands of the age.
To trends in other words?

To trends if you like. Perhaps when we are young, we want our work to reveal more of our ingenuity or our sensitivity and less of a goal. This is why I wrote somewhere that I wished I had been born wise and lost my wisdom gradually…
But it doesn’t happen like that… I want to say that I utterly appreciate your boldness in risking your successful, historical identity to propose a contemporary means of expression, which others of your generation have not dared, such as Kessanlis and Kaniaris. I believe it is this that further connects you to the work of young artists.

There was once a naughty boy who was loved, not to be ungrateful; a young man with a grand passion for love and life, but as an old man I don’t want to play the child. However, the fact that many characterise my work as new is due to a simple truth. There once was a pliable piece of dough susceptible to changing events.
clip_image009
 
What would Oedipus say today? The final question was how do the 13 episodes of the work relate symbolically to social reality?

It begins with a theme, as timeless as it is allegorical: drought. We all know how much Africa suffers and how many people die. There follows the image of Teiresias, the abuse of power and mutual extermination. Later, the abandonment and abuse of children. Instead of a child, I show a trapped lamb, a symbol of innocence. It continues with the desperate wanderer, a comment on the emigration we have experienced and which continues intensely today. Then, the senseless clashes and the symbolic patricide. Later an image of soft-pornography is presented; the blindness (a clear reference to painting), the blind man wanders through a nature he can’t see, which is what we do when we destroy nature by not being able to “see” it, and so we get to Kolonos. Sophocles described it as a divine, sacred place, laden with olive trees and vines where nightingales sang. I show an image of what a region has degenerated into today, which I convert into painting as all the images. Then there is the seizing of girls by soldiers, recording today’s violent scenes at peaceful demonstrations, and so we reach the end. The voice of God is now heard with thunder and lightening and the expurgation follows, my deepest desire is to be cleansed of my sins, which is untenable of course because I can’t take back my wrong-doings. And then he goes…Oedipus is lost in nature, and as in the play…we don’t know how it turned out. Promised nonsense, just as I sometimes promise, how “if you bury me here, your city will never be in danger” and some such bullshit. The others believed him! This is how he tried to appease them and somehow protect those who took care of him. Many people have taken care of me, even you in what you’re doing, and so I also wanted to create a similar atmosphere of security for you too through my work…
*Vassilika Sarilaki is an art historian

Παρασκευή, 2 Δεκεμβρίου 2011

Νίκος Χαραλαμπίδης... στα σωθικά του σπιτιού υπάρχει κρυμμένο σαν στοιχειό, ένα άλλο...

Το κείμενο αυτό, βρίσκεται στον κατάλογο  του Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης Μαρτυρίες που εκδόθηκε με την ευκαιρία της έκθεσης Μαρτυρίες μεταξύ μυθοπλασίας και πραγματικότητας του ΕΜΣΤ  (Μέγαρο Μουσικής, 10 Δεκ. 2003 έως 29 Φεβρ. 2004) ενώ δημοσιεύτηκε και στον κατάλογο Social Gym των εκδόσεων Futura, που δημιουργήθηκε με αφορμή την συμμετοχή του Ν. Χαραλαμπίδη στην Biennale της Βενετίας, εκπροσωπώντας την Κύπρο το 2003.
Η συζήτηση έγινε την Τρίτη 2 Σεπτεμβρίου 2003 ανάμεσα στον καλλιτέχνη Νίκο Χαραλαμπίδη και την ιστορικό τέχνης Βασιλίκα Σαριλάκη.

haralax Β.Σ. Συζητώντας χθες, μου έλεγες ότι κάποιος έγραψε για το έργο σου πως στηρίζεται βασικά στην έννοια της μνήμης. Δυσφορήσαμε κάπως για την μονοδιάστατη αυτή άποψη, αφού το έργο τέχνης δεν εξαντλείται σε δυό, τρεις συνισταμένες, ούτε είναι ένας απλός συσχετισμός στοιχείων. Είναι μια ζωντανή ολότητα έκφρασης. Μάλιστα, στην δική σου περίπτωση, υπάρχει μια εμφανής συνέχεια, κάτι σαν την έννοια της σειράς σ’ ένα κόμικ ή σ’ ένα μακροχρόνιο δρώμενο. Διατηρείς σταθερά κάποια μοτίβα κι επεξεργάζεσαι με εμμονή κάποια σύμβολα. Έτσι, η έννοια της εστίας, του διαμελισμού μιας χώρας, που γίνεται σύμβολο διαμελισμού μιας ψυχής, ο νόστος μέσα από ένα σπίτι που γίνεται π.χ. καταφύγιο παρτιζάνων, επιβιώνουν σε παλαιότερα έργα σου κι αναμοχλεύονται πάλι στο σημερινό σου έργο. Μέσα από ποια πορεία λοιπόν οδηγείσαι ως εδώ;

Ν.Χ. Από πολύ μικρός σχεδίαζα εσωτερικά σπιτιών τα οποία στη συνέχεια κατασκεύαζα με lego, πηλό και διάφορα άλλα υλικά. Ήταν το αγαπημένο μου παιγνίδι κι' έτσι όταν το 1974 τα τουρκικά στρατεύματα μας ανάγκασαν να εγκαταλείψουμε το πατρικό μου σπίτι, το μόνο πράγμα που πήρα μαζί μου, αφού πιστεύαμε ότι σύντομα θα ξαναγυρίζαμε, ήταν ένα ατελείωτο σχέδιο αυτού του σπιτιού. Έκτοτε η έννοια της κατοικίας, κι η τάση της σχεδίασης αρχιτεκτονικών χώρων μεταγενέστερα, θα έλεγα πως λειτουργεί μάλλον ως θεραπευτική άσκηση. Συχνά στις εγκαταστάσεις που δημιουργώ χρησιμοποιώ έπιπλα και δομικά στοιχεία του σπιτιού μου, τονίζοντας την λειτουργία ενός ιδιωτικού χώρου που αποκτά στην συνέχεια δημόσιο χαρακτήρα.
Τοίχοι, πατώματα, τζαμαρίες και οικιακά σκεύη αναδομούνται σε δημόσιους χώρους, μεταφέροντας κάθε φορά ένα κοινωνικοπολιτικό μήνυμα. Ένα κομμάτι της οροφής για παράδειγμα σχεδιάζεται έτσι ώστε να λειτουργήσει ως έλκηθρο ή ως ένα μικρό θερμοκήπιο. Τα μέλη της κατασκευής, μετά την δημόσια χρήση τους επιστρέφουν στην αφετηρία τους και την συμβατική τους χρήση.

Β.Σ. Ναί, υπάρχει μια συνέχεια, μια αλυσίδα. Άλλωστε δομικά στοιχεία του σπιτιού σου χρησιμοποίησες τόσο στο έργο της φετινής Biennale Βενετίας, όσο και σε παλαιότερα έργα σου, όπως στην εγκατάσταση με το container-μουσείο στην Ομόνοια το 1999..

N.X. Στημένο στον κεντρικότερο κόμβο της πόλης, έδινε την δυνατότητα στους διερχόμενους πολίτες, στους άστεγους και τους μετανάστες να κοινοποιήσουν εικόνες, μηνύματα, τα παράπονα η τις επιθυμίες τους καταγράφοντας τα σε ένα computer που συνδεόταν με μια γιγαντοοθόνη αναρτημένη στην πλάτη του container.

Β.Σ. Η χρήση της οποίας …

Ν.Χ. Ότι γράφανε στο computer, εμφανιζόταν στην γιγαντοοθόνη πληροφορώντας τους περαστικούς. Τα ιδιωτικά προβλήματα και οι επιθυμίες τους μεταγράφονταν ηλεκτρονικά σε δημόσια θέα. Στην ίδια λογική ο ιδιωτικός χώρος -που χρησιμοποιώ σαν μουσείο στο σπίτι μου- παίρνει την μορφή της δημόσιας χρήσης, ενός αυτόνομου μηχανισμού διαμαρτυρίας.

Β.Σ. Και στην Germination, το ’93, τα κράνη που κρέμασες από την replica μιας τζαμαρίας (σχεδιασμένης από τον Mies van der Rohe ) χωροθετήθηκαν σ΄ ένα εμβαδόν ανάλογο με εκείνο του σπιτιού σου.

 
tzamaria - Charalambidis Ν.Χ. Η τζαμαρία αυτή φτιάχτηκε το 1990, όταν μετακόμισα από την Ιταλία σ' ένα συνηθισμένο διαμέρισμα στην Αθήνα. Η θέα των γύρω παρηκμασμένων μικροαστικών πολυκατοικιών ήταν απελπιστικά αποκρουστική και το χειρότερο, έκρυβε τελείως τη θέα στον Παρθενώνα. Αφού βέβαια δεν μπορούσα ν' αλλάξω αυτή την ίδια την θέα, σκέφτηκα να την πλαισιώσω σ' ένα ιδιαίτερο κάδρο έτσι ώστε να την αντικρίζω μέσα απ' αυτό. Ελπίζοντας πως έτσι θ' αποκτούσε κάποιο ενδιαφέρον. Έφτιαξα λοιπόν μια τζαμωτή πρόσοψη, απομίμηση της τζαμαρίας του περίφημου περίπτερου ''Βαρκελώνη"' του Mies van der Rohe, δημιουργώντας μια τέλεια ''Bauhaus'' κορνίζα σε ένα τοπίο που απεικόνιζε την παρακμή των εργονομικών και αισθητικών διδαγμάτων του.

 
Γύρω στο 1986 έγινε η αναδόμηση του Barcelona pavilion και η έννοια της replica με είχε ιντριγκάρει. Eίναι δύσκολο να φτιάξεις εκ νέου ένα αριστούργημα Από το ’29 που χτίστηκε το κτίριο ως το ’86 που το ξανάφτιαξαν πολλά είχαν αλλάξει Τα μυστικιστικά του στοιχεία ατόνησαν. Κρατώντας ένα αρχιτεκτονικό σχέδιο στο χέρι δεν ξαναβρίσκεις την αύρα ενός κτιρίου.      
Β.Σ. Θεματικά, ωστόσο, ο «Ευαγγελισμός» που έκανες το ’92, είναι πιο κοντά στο σημερινό σου έργο. Γιατί εκεί δείχνεις μια γυναίκα αλαφιασμένη να βλέπει σε όραμα το χωριό της στην Κύπρο, όπως εσύ δείχνεις τώρα το προγονικό σου σπίτι που μπορεί μόνο να το κρυφοκοιτάξει κανείς μέσα από κάποιες τρύπες. Είναι κι εδώ ένας ιδεατός, ανέγγιχτος χώρος γιατί ανήκει στην μνήμη.

Ν.Χ. Το έργο της Germination έγινε την ίδια περίοδο με τον Ευαγγελισμό. Από το 1992 ξεκίνησε μια δουλειά που σχολίαζε το έργο «Voglio vedere le mie montange» (Θέλω να δω τα βουνά μου) του Joseph Beuys όπου μετέφερε τα έπιπλά του υπνοδωματίου του απο το πατρικό του…

Joseph Beuys Voglio vedere le mie montagneΒ.Σ. Η εγκατάσταση του Beuys « Θέλω να δώ τα βουνά μου » αναφέρεται στην συμβολική όραση. Το ’71, όταν έγινε η έκθεση στο Eidhoven, o Beuys δήλωσε ότι ο τίτλος δεν αναπαριστά αυτό που βλέπουμε, αλλά ερευνά το τι υπάρχει εκεί για να δούμε, τι επιλέγουμε. Να θυμίσουμε ότι η φράση του τίτλου ήταν τα τελευταία λόγια του ζωγράφου Segantini, που λίγο πριν πεθάνει ζήτησε να τον πλησιάσουν στο παράθυρο για να δει τα προγονικά του βουνά. Στην εγκατάστασή του, ο Beuys τοποθέτησε τα έπιπλα του δικού του δωματίου σ’ ένα ημικύκλιο, όπως ήταν στο πατρικό του σπίτι στην Clèves. Πάνω τους έβαλε διάφορα συμβολικά αντικείμενα και λέξεις. Όπως ξέρουμε, τα βουνά στην ψυχολογία του βάθους, συμβολίζουν την υπέρβαση των δυσκολιών της συνείδησης για να φτάσει κανείς σε μια ανώτερη αξία. Το να βλέπει κανείς τα βουνά του, είναι ίσως το να βλέπει αυτήν την διαδρομή. Εσύ, στην περίπτωσή σου, τι τρόπο «όρασης» προτείνεις στον θεατή, πως προσπαθείς να τον εμπλέξεις;

Ν.Χ. Στην περίπτωση του τωρινού έργου υπάρχει ένας σκόπιμος αποπροσανατολισμός. Αρχικά ο θεατής νομίζει ότι το πεδίο δράσης βρίσκεται στον πρώτο χώρο που ενέχει την ιδιότητα του υπαρκτού και που αντιστοιχεί στην αναπαράσταση του σημερινού μου σπιτιού. Όταν όμως κοιτάξει μέσα από τις τρύπες του τείχους που χωρίζει (κι ενώνει) το σημερινό, υπαρκτό σπίτι με το ιδεατό πλέον, προγονικό, μετατοπίζεται η ψυχολογική αντίδραση. Το να βλέπει κανείς έναν τόσο φορτισμένο χώρο μέσα από μια τρύπα ενέχει την έννοια της στέρησης.. Μέσα στα σωθικά του σπιτιού υπάρχει κρυμμένο σαν στοιχειό, ένα άλλο. Το στοίχημα εδώ είναι ότι το έργο που φαίνεται αρχικά ως μακέτα του πραγματικού μου σπιτιού οφείλει να υπερβεί την έννοια του κουκλόσπιτου εφόσον κατασκευάζεται από πραγματικά δομικά – χρηστικά στοιχεία. Ο θεατής σχεδόν «φοράει» το σπίτι ως ένδυμα.

                                        Νίκος Χαραλαμπίδης, Social Gym No 3, 2004, Εθνικός κήπος, Athina by Art

Β.Σ. Ο ιστορικός τέχνης Henry Hughes, επιμελητής της έκθεσής σου στην biennale Βενετίας χρησιμοποίησε για το έργο σου την φράση «Box in a box». Αυτή ήταν και η λογική του Marcel Duchamp. Που έβαλε το έργο μέσα στο έργο όπως κάνεις εσύ στις εγκαταστάσεις και στα video σου. Ο τρόπος που χρησιμοποιείς το video είναι ιδιόρρυθμος. Υπάρχουν πολλά ντοκουμέντα μαζί με εντελώς επινοημένα, virtual στοιχεία ενώ ανακυκλώνεις φορτισμένες εικόνες έργων σου σε νέες συνθέσεις. Κι εδώ πάλι συμπλέει το ιδεατό στοιχείο με το ντοκουμέντο..

Ν.Χ. Το καινούργιο σπίτι είναι πολύπλοκο. Για παράδειγμα, έχει την τρέλα να θέλει να μοιάσει στο pavilion του Mies van der Rohe ενώ πίσω του κρύβεται το απόλυτα απλό σπίτι, το αρχετυπικό σπίτι. Ίσως αυτή η θεραπευτική διαδικασία να θέλω να αλλάζω συνεχώς την δομή του σπιτιού, να μην τελειώσει ποτέ. Είναι ένα ξόρκι.


The Barcelona Pavilion, designed by Ludwig Mies van der Rohe, was the German Pavilion for the 1929 International Exposition in Barcelona, Spain. It was an important building in the history of modern architecture, known for its simple form and extravagant materials, such as marble and travertine. Because this was planned as an exhibition pavilion, it was intended to exist only temporarily. The building was torn down in early 1930, not even a year after it was completed. However, thanks to black and white photos and original plans, a group of Spanish architects reconstructed the pavilion permanently between 1983 and 1986.
 

Β.Σ. Είναι η κατοικία του πρόσφυγα, του νομάδα..

Ν.Χ. Είναι μια ρευστή κατοικία που δηλώνει υποσυνείδητα την άρνηση του να έχω σπίτι. Έχω την πεποίθηση ότι τα απλά σπίτια κρύβουν τραγωδίες.

Β.Σ. Ο Van Gogh έλεγε ότι οποιοδήποτε σπίτι, δέντρο ή τοπίο ζωγράφιζε ήταν μια προσωπογραφία, ένα ψυχογράφημα. Μπορεί κανείς να πει ότι αυτό το έργο με το σπίτι σου είναι το πιο αυτοβιογραφικό σου έργο;

Ν.Χ. Το αυτοβιογραφικό στοιχείο είναι διπλό σ’ αυτό το έργο. Γιατί δείχνω το κατεχόμενο σπίτι μου αλλά και το σπίτι που ζω τώρα. Δύο δηλαδή καταστάσεις που καλούμαι να μοιραστώ αλλά πάνω απ' όλα δύο διαφορετικές προσωπικότητες. Η μια έχει εξελιχθεί σ΄ έναν πολύπλοκο μηχανισμό ενώ η άλλη … Τελικά μπορεί κανείς τόσο απλά να γυρίσει πίσω στο σπίτι του;
Η ελεύθερη διακίνηση ανάμεσα στα δύο Κυπριακά εδάφη ήταν ένα τρυκ του Ντενκτάς που δυστυχώς έχει περάσει στο εξωτερικό ως λύση, ενώ η κατάσταση είναι σήμερα χειρότερη. Οι πρόσφυγες δεν μπορούν να επιστρέψουν πίσω, επισκέπτονται μόνο υπό όρους το καταπατημένο σπίτι τους.

Β.Σ. Ο κεντρικός σου στόχος στην τέχνη παραμένει πάντοτε ο άνθρωπος, κάτι που υποστήριζε κι ο Moholy Nagy…Ετσι το έργο σου ξεφεύγει εντέλει απ’ την απλή αρχιτεκτονική επινόηση και γίνεται συμβολικό κι ευρύτερα πολιτικό. ..

Ν.Χ. Αυτό είναι σαφές. Άλλωστε η αρχιτεκτονική για μένα δεν έχει υλικότητα. Γι’ αυτό μιλάμε για θεραπευτική αρχιτεκτονική. Είναι μια διαδικασία που ξορκίζει ένα τραύμα.

Πολλά έπιπλα που δημιουργώ δεν υπηρετούν μόνον πρακτικές ανάγκες, αλλά κατασκευάζονται με την προοπτική της μετατροπής τους π.χ σε πανώ διαμαρτυρίας. Μ’ αυτόν, τον συμβολικό τρόπο υποδηλώνεται πως η έννοια της αντίστασης πρέπει να καλλιεργείται καθημερινά, σαν φυσική προέκταση του τρόπου ζωής μας και των αντικειμένων που μας περιβάλλουν. Μιλάω λοιπόν για το τραύμα χρησιμοποιώντας την αλληγορία σύμφωνα με τον αλχημιστικό και σουφικό τρόπο που δεν επιτρέπουν την γραμμική προσέγγιση.. Η πολυπλοκότητα που προκύπτει δεν κρύβει την αλήθεια. Αντίθετα είναι ο μόνος δρόμος μέσα από τον οποίο φωτίζεται. Έτσι μας διδάσκει και ο λόγος της αρχαίας τραγωδίας. Η συνάθροιση των αντικειμένων και τα πολλαπλά επίπεδα ανάγνωσης αρθρώνουν τελικά ένα αφαιρετικό γλυπτό, φτιαγμένο από διάφορα υλικά και θραύσματα που ωστόσο παραμένει συμπαγές και ενιαίο.
Στα έργα εντέλει, το χάος ερωτοτροπεί με την τάξη. Χρησιμοποιώ κάποια τεχνάσματα όπως είναι η replica, η παραπλάνηση, η πολυπλοκότητα, η υπερβολή για να αποκαλύψω την πραγματικότητα. Κι η υπερβολή στην τέχνη είναι ένας ιδιαίτερα αποτελεσματικός μηχανισμός που ρίχνει φως στην φαινομενικά καθησυχαστική εικόνα της πραγματικότητας. Η τέχνη λέει την αλήθεια ακόμη και όταν ψεύδεται.

Β.Σ. Αυτό το στοιχείο της υπερβολής ή της εκκεντρικότητας σφραγίζει θα ΄λεγε κανείς την χρήση της αρχιτεκτονικής και του design στις εγκαταστάσεις σου. Υπάρχει επίσης αλληγορική και ιδεολογική χρήση του χώρου σου γιατί, όπως σωστά το τοποθετεί κι ο Richard Serra, κάθε τοποθεσία έχει μια ιδεολογία κι οφείλει να την εκθέσει κανείς όταν κάνει έργα χώρου. Εσύ όμως ξεφεύγεις εντελώς από κάθε ιδέα που έχει κανείς για ένα συμβατικό σπίτι. Το design σου είναι ουτοπικό. Χλευάζεις π.χ. την λειτουργικότητα του Bauhaus και αποφεύγεις και τον αισθητισμό του Rohe, όσο κι αν τον δοξάζεις.. Και τι να πω π.χ. για τα πρόβατα που με αισθητήρες ρυθμίζουν την θερμοκρασία του καναπέ σε ένα έργο σου… Βάζεις δηλαδή έως κι οργανικά στοιχεία να καθορίζουν το design σου… Αλλά γιατί οικειοποιείσαι τόσο τον Mies van der Rohe;

Ν.Χ. Ο Mies van der Rohe δε clip_image002[14]ν είχε μόνο πρωτοποριακές θέσεις πάνω σε θέματα αρχιτεκτονικής και εργονομίας ως καθηγητής του Bauhaus. Η πολυεπίπεδη ανάγνωση που αποκτούν μέσα στο χρόνο τα κτίρια του, ο μυστικισμός που τον χαρακτηρίζει, ο τρόπος που χειρίζεται την έννοια της οπτικής ψευδαίσθησης μαρτυρούν μια ισχυρή πολύπλευρη προσωπικότητα . Στο Barcelona pavilion για παράδειγμα όπου ένας από τους στόχους του ήταν το κτίριο να σηματοδοτεί την αναγέννηση της Γερμανίας μετά τον Α΄ Παγκόσμιο πόλεμο, χρησιμοποίησε πολλές αλληγορικές λεπτομέρειες και παραπλανήσεις. Ακόμη και τα δομικά στοιχεία, οι τοίχοι, για παράδειγμα, του pavilion είναι περισσότερο διακοσμητικοί παρά χρηστικοί, αφού δεν στηρίζουν το κτίριο, κάτι που έχουν αναλάβει οι στύλοι. Το αποτέλεσμα δίνει την αίσθηση μιας έντονης κινητικότητας, μοιάζουν με τους συρόμενους τοίχους στο γιαπωνέζικο σπίτι.

Β.Σ. Και σε τι διαφοροποιείται η αναδόμηση του πατρικού δωματίου του Beuys από την σημειολογία της δικής σου εγκατάστασης;

Ν.Χ. Εδώ μεταφέρεται ο φέροντας οργανισμός μιας κατοικίας που βρίσκεται σε διαρκή κατάσταση μεταβλητότητας. Το σπίτι μετουσιώνεται σε αλληγορία, ενώ παράλληλα υποβόσκει η άρνηση της ίδιας της έννοιας της Εστίας. Η τεχνική επίσης, τείνει προς τα τεχνάσματα του πρόσφυγα Duchamp. Με συγκινεί ο υπολανθάνων ακτιβισμός που κρύβει για παράδειγμα η απόφαση που πήρε το 1935 να πουλήσει (μάταια) ο ίδιος τα Rotoreliefs του σε μια έκθεση ευρεσιτεχνίας και νέων προϊόντων, καθώς και το λεπτό του χιούμορ, τα λογοπαίγνια, η ηδονοβλεπτική διαδικασία. Έτσι ο θεατής αποπροσανατολίζεται αρχικά βλέποντας διάφορες μεταλλαγές του σπιτιού μου που εικονικά σχετίζονται με το pavilion του Van der Rohe, και οδηγείται σε μια φαινομενική εξήγηση, ότι υπάρχει ένα θέμα «μοιρασιάς». Κανείς θα έβγαζε το γρήγορο συμπέρασμα ότι κάποιος παρανοϊκός θέλει να μετατρέψει ένα μικρό, συνηθισμένο διαμέρισμα σε Barcelona pavilion προσπαθώντας ίσως να μοιραστεί την δόξα του.

Στο τέλος παρατηρώντας μέσα από τις τρύπες το πατρικό, αναρωτιέται πώς μπορεί κανείς να μοιραστεί αυτό το παρελθοντικό πια σπίτι, το τόσο λιτό, το τόσο αρχετυπικό, με το πολύπλοκο σημερινό. Τίθεται συμβολικά το θέμα της μοιρασιάς μιας χώρας. Αυτό που προσπαθώ να αποκαλύψω στον θεατή είναι πως το βασικότερο ερώτημα δεν είναι αν θα κατορθώσουν οι δυο πλευρές να συμβιώσουν ή να μοιραστούν το νησί. Αλλά το πώς εμείς οι ίδιοι θα μοιραστούμε το άλλο μισό του εαυτού μας. Το πως η τάξη θα μοιραστεί το χάος. Και το ερώτημα βέβαια παραμένει: σε ποια Ιθάκη θα επιστρέψει ο Οδυσσέας, ο χρόνος δεν έχει αλλάξει τόσο τον ίδιο όσο και την Ιθάκη του;

 

Τρίτη, 15 Νοεμβρίου 2011

TALKING ABOUT ATHENS

  denis yorgos theo vass_thumb[10]

The following is a discussion/intervention concerning the burning problems of Athens, its aesthetics, the relation between sculpture and architecture in the city and the new models of contemplating it. The participants are: Denys Zacharopoulos, Professor of Art History at Amsterdam’s Arts Academy and the University of the Aegean, former Inspector General of Modern Art of the French Ministry of Culture, and co-director of Documenta 9, in 1992; Yiorgos Tzirtzilakis, architect and art critic; and the sculptor Thodoros Papadimitriou, former Professor of Plastics at the National Technical University. Coordinating the discussion is art critic Vassilika Sarilaki.

clip_image002

Vassilika Sarilaki. Athens is an anarchic city of constant contradictions and surprises. It originated from the exclusion of the refugee settlements; it experienced the ‘glory’ of exchanging houses for apartment blocks during the dictatorship; its citizens build unlicensed homes; its ministers build unlicensed villas; its municipalities build without a license on its beaches. And then the State comes along and legalizes them. At the same time, there are downgraded zones and new immigrant ghettos in the center, while we also see the results of the new vested interests of modernization, such as the construction by Vovos, and the nouveau riche entrenchments of the northern suburbs. Moreover, the city is one vast construction site in view of the Olympic Games, which adds to our sufferings. What is in force today is a regime of "multiple singularity", as the architect Takis Koumbis so graciously put it; an egocentric philosophy of "not bothering", where both the citizens and the State act as private individuals, with no regard for any unity in urban planning. Given this environment and under these conditions, what can today’s urban planner or architect propose? And would there be a point to such an intervention? For there are schools of thought which oppose the taming of these contrasts, deeming disorder and improvisation to be components of the living personality of Athens.

Υiorgos Τzirtzilakis. The old tools of urban planning, with which we used to intervene in cities, are being utterly contested today. Besides, they were tried outside Athens and found to be unrealistic. The old concepts by which we would go to a city and plan streets and parks, putting everything tidily in its place no longer apply. If there is something interesting about the picture of Athens you presented, it is that, in a weird way, Athens functions as a city which innovatively overthrew the specters of urban planning. So if today we discuss what we can propose to a city, we can examine two sports models: one is boxing and the other is judo. Up until now, our attitude towards cities was based on the reasoning of the boxer. That is to say, we hit cities; which is the reasoning of modern architecture. We get done with the cities, we calm them down, we move the suburbs further out, we police the centers, etc. We attack the city frontally. The reasoning of judo, which is a modern strategy, consists in converting your opponent’s energy into your own weapon. That is to say, I reconcile myself with contradictions and make them my tool. So that if we talk about an essence of post-urban planning in cities today, we can see certain new strategies which do not transform a city into a tabula rasa, but begin with a reconciliation of the city’s contradictions and try to transform the city’s own dynamics.

Thodoros Papadimitriou. For me the city is a shell containing a cell of life. A cell which is evolving. It is a palimpsest on the level of recording in space. It has a depth of field. How this cell will survive is a huge issue within the evolution of civilization. The way I see it, all these formalist models tried by urban planning have to be viewed on a completely different level, which is that of the management of human energy and Nature, through which will emerge a new perception of space and lifestyle.

The city no longer means what it used to. It has ceased to exist. There is the diffusion of communication, through the Internet, etc., where space and time doesn’t function within the environment of the city’s organization. The city organized the time and space of people in such a way that it shaped the material base within which people’s needs were dealt with. Nowadays, global communication greatly influences the way in which we perceive this morph which we call a city.

clip_image004Denys Zacharopoulos. In relation to what Thodoros said, I would like to say that I don’t know when the city could have had the function which we imply that cities had. If we are talking about a town-village, then that had the unity of the village but it was not a city.

From the moment the city becomes a large city –and large cities appeared for the first time in the 19th century-you can see straight away that there are two sets of weights and measures which come into direct juxtaposition. The one is the road blocks and the other is the police. The most substantial urban planning model that exists in the 19th century is that of Haussman’s, which was already put forth in the 18th century by De Pombal and which consists in a systematic layout of the city which allows the police to control the city and preserve order. There is also the other model described by modern poets and painters, which is the city as a promenade; as a peregrination; the city of Baudelaire; the city as a hybrid, multicultural space which comes in direct contrast to the previous model. The city of Delacroix, for example, is the city of trenches. The city of Victor Hugo, with the sewers of les miserables, is not only the city of the damned poets, but also of the revolutionaries. The modern city is a city of confusion; a farrago. This confusion allows for a continuous renewal of its forms and, according to modernist reasoning, it also concerns the forms of architecture, art, etc. But the fact that these forms are imposed from above, from a single authority, is the great problem put forth by architects. Architects believe that after Plato, God is an architect; that the world was built by architects; and that the more monocentric authority is, the closer it comes to the idea of an architect. Given that, I’m afraid that, for me, God is most probably a taverna owner –if he does indeed exist-and the city is thousands of little mezedes, pieces of charcoal, bones, cats eating next to the chairs, tables with and without tablecloths…

V. S. There is chaos, there’s no doubt about it… But how do we react? Recently, I read a statement by Takis Georgiakopoulos, the president of the Panhellenic Association of Architects, concerning the "defeat of architecture in Athens". And you too, Yiorgo, in the piece you wrote for the recent architecture biennale in Venice, you mention that the architect has ceased to be the uncontested lawmaker of form; that he is no longer the absolute judge of its correct expression; and you add that our moving away from modernist tradition with its lofty ideals and aesthetic values has led us to all available forms and to a kind of indifference. Further on, you also talk about the "death of the architect".

I agree with your ascertainments, but there exists a dangerous defeatism and a general indifference. But the question remains, and it is a crucial one. Because nowadays we are living at the peak of a large diaspora of inhabitants and places of production because of globalization and the redistribution brought about by the various waves of immigration, and architecture has access to public discourse, through its very works.

Therefore, isn’t it its duty to express a critical discourse? Because every day the citizens of Athens hear on the news about suspicious building contracts; newly built bridges which collapse; floods because of built up gullies; the glass buildings on Kifissias Avenue which raise the city’s temperature; its blocked air-ways; the concrete of Omonia Square; and so much more. Let us not forget that Attica is only 3.2% of Greece; it is home to 35% of the population and 30% of industry; while its privately owned cars make up 55% of the country’s total. So then the situation isn’t only a matter of aesthetics; architects also have a social responsibility…

clip_image006

Υ. Τ. There’s no question of defeatism, even though Nietzsche stresses the fact that what is most dangerous is the feeling of the victor. Nowadays we are faced with a transformation of the way we contemplate the city. You described a picture which, using the modern terms of urban planning and art, we would describe as "congestion". We are not living the adoration of the form, its idealization, like in the old days, but we are living in a reality which is more open, more fluid, and more contradictory, and that means that we are also living through a change of the role of the architect, who does not adhere only to the detail of the building, but also to how that building functions within the new dynamics. The field, therefore, becomes broader, and the architect’s social responsibility, his social action increases. This can occur in the form of other interventions in the city; more interactive and direct situations which correlate people and which are, in the end, more oriented towards public space. To the open space of the city. In the field of conflict. Because I would like to add that, actually, when we talk about cities, it is very easy for us to go back to a picture of a promenade, of beauty, of a sunset in the big city, or to Baudelaire, whom Denis mentioned earlier. In fact, many times we forget that the main component, the big mark in the eyes of the city is that it constitutes a field of conflict. In the old days we used to compare the city to a "living organism", as Thodoros said, in order to show that there is a balance. Today that balance no longer exists. The phenomenon of the city has changed, therefore we must adapt to the new reality and intervene in a dynamic way.

V. S. Thodore, you have emphasized the fact that the word polis (city) is the first part of the word politismos (civilization). And the word polis comes from the verb pelomai, which means to move, to live. The artist John Barret, emphasizing the concept of fluidity and movement, says that the concept of the public is not only spatial, but also presupposes the concept of a meeting, of the assembly of the city, of a dialogue.

T. P. Correct. And of conflict, as Yorgos mentioned.

clip_image008V.S. In order then to arrive at the topic of public art, I would like to remind you of the fine example of Giacometti’s square, which was then defined by the human size and the meeting of people, even flirting, as is the case today in provincial squares. But in Athens, squares have been transformed into incongruous traffic hubs. Nobody frequents them, and their monuments and statues seem inopportune and funereal.

Even when, for reasons of visibility, monuments are made larger, like the monument to the National Resistance on Klafthmonos Square which is reminiscent of three upright goats joined together, there are cases of poor workmanship. Should monuments be abolished? And what can be the relation between modern art and public space?

T. P. Rare, happy coincidences in the modern city, when accompanied by an environmental sensibility for the feel of the city, have produced successful interventions by artists. Giacometti brought a historical message of the post-war city into the climate of existentialism. It was a coincidence. But it does not constitute a model, since today the coincidence has changed and often the artist doesn’t see it. Nowadays, art is suffering because it pretends not to see. No one sees the other. In the old days, the system of the city may have been conflicting, but it was necessarily communicative; it interacted with the ‘other’, with that which was outside. That no longer exists. Hence enforcement via institutions, as, for example, Richard Serra’s work which caused a great conflict with the public. A healthy reaction, even though Serra is a good artist.

D. Z. This all began with Mr. William Diamond, a conservative economist, who came to Greece as the Deputy Finance Secretary of the US, to promise the junta money. When he retired, he was made president of the National Endowment of the Arts in the States. By coincidence, his office overlooked the square where Serra’s work was installed. And so he, together with a bunch of other fuddy-duddies, began to demand censorship of the arts, etc. That these gentlemen spoke in the name of the people is of no interest. I don’t believe in polls, nor that the people can decide en masse if a certain kind of art is good or bad. The role of the experts and of the State is pedagogical, and you can call me an old fashioned modernist and a Marxist throwback. When the State tries to please the citizen we arrive at the fascism syndrome. Now, as far as monuments are concerned… During the Paris Commune, the artists made Courbet in charge of the visual arts. The first matter he put forth was that they should remove from the city not monuments in the broader sense, but whatever war monument divided people rather than brought them together. Whatever monument had no artistic value but simply a military and warlike dimension, which, instead of honoring man, honored the general.

The decision that an artist must have a personal oeuvre in order to enter the city was a very important one. That he will be judged on his personal opinion on art and not on the subject. From that moment on, commissioning a work doesn’t mean it is an order placed by ministers or generals, etc., but on the contrary, that the State recognizes the significance and the work of art. It should be noted that Courbet does not ask for the war monuments to be destroyed, but rather to be transported, as objects of historical importance, to the war museum. The relation between the city, architecture and art concerns society as a whole, and neither the architect, nor the artist, nor the minister, nor anyone else can solve it on his own.

There is no way one can think seriously about architecture without thinking of ownership. The architect either serves the owner of wealth, or, in order to construct new forms, he must change the concept of the plot of land, which means that society and its institutions agree to change the concept of horizontal ownership, of the uncovered space in the back of apartment buildings, etc.

Nowadays in Greece it seems as if the social model is being nouveau riche. Become richer in order to have a better house; move to a wealthier neighborhood. While it could be: learn better; feel better; imagine better; and then maybe you’ll have a better lifestyle. And then you can go ahead and adapt your home.

V. S. Going back to the issue of public art, I would like to point out that there still exists a psychological orientation of the public towards a way of looking at public art which belongs to the 19th century. That is to say, the work of art is the decorative backup of a building or a square. As if a public work isn’t entitled to define its own large space as a work of architecture would be. And that is how I explain the reactions to the great work by Richard Serra. Do you agree?

ALL Yes, yes.

                                            Public space as an extension of the sitting room

V. S. Deanna Petherbridge, the editor of "Art and Architecture" magazine, writes that while in the late 19th century public architecture was inconceivable without the co-existence of sculpture, today this relationship is at its lowest point. Did this occur because architecture incorporated ideas from sculpture? Or because sculpture was deemed decorative and obsolete? Or because minimalism in the 70s preferred geometrical structures? What do you think?

Υ. Τ. I believe that the relations between architecture and the visual arts are at their highest point. I believe that we are past the period of the two fields being absolutely separated. In the early twentieth century these relations were very much alive. Then there were fluctuations, but now their mutual interest is being rekindled, and that is the most fertile event nowadays. That which is changing is the old concept of decorative sculpture.

So then today, new fields of action are being energized: the artistic field, the theatrical one, the architectural one, etc. But I must say that we are often wrong when we naively link the city to civilization, forgetting that the correct and true sequence of the chain is actually: city – civilization – citizen – war (polis – politismos – politis – polemos). We must not forget that. Politicians are always talking about the city and civilization. But if we explore the roots of these words, war is contained within them.

The two fields, therefore, of sculpture and architecture have broken down their certainties and entrenchments and we can no longer define their precise limits. That is to say, to what extent a building we see is sculptural or vice versa. This mutual transference of roles is one of the most interesting features of our time.

With regard to the concept of the public space in Athens, albeit in the wrong way, it has returned to the foreground. And especially concerning the three squares and their remodeling. It has come in the wrong way because public space is considered an extension of private space.

In Greece, politicians and mayors are always talking about public space as if it is the courtyard in front of their house; the extension of their sitting room! And many politicians and municipal lords –notice the term-often use the word "flower-stand" as a deus ex machina!

clip_image010

So the conversation turned to public space and suddenly everyone, quite hysterically, the media, the magazines, the newspapers, and the politicians: they all came out to describe to us how they imagine their "home"…

Therefore, I learnt the essence of how all these people imagine their homes to be from the discussions going on in the squares. But I didn’t learn how a square is supposed to be.

T. P. What Yiorgos is saying is right. How we perceive our life and what the relation is between public and private space is a huge topic. When capital began appropriating space, society and the shaping of the city changed. Thus, instead of the life of private individuals converging in public spaces, these spaces are simply extended as private.

D. Z. I’d like to go back to two points which were mentioned earlier. The relation between sculpture and architecture is something which has existed since ancient times. It is in fact one of the few cases where the correlation of two arts is so organic, that sometimes one cannot distinguish what is sculpture and what is architecture. It is precisely for this reason that the Elgin Marbles should not be absent from the Parthenon. The column and the relief are not two separate things. The static and the surface are not two different spaces, but one unified thing. Otherwise it is as if someone pulled off your skin in a way, and said: "Keep the skeleton and get rid of the rest".

However, we do have certain important and organized proposals by artists or architects, so that you can say that, e.g., a building by Gropius in 1920 has such a sculptural dimension that it doesn’t need anything else. Because it has stretched architecture to where it has become sculpture, in the sense that sculpture is a form, not a coating. I don’t believe in a postmodern viewpoint which has, regrettably, prevailed everywhere because it suits everyone. For example, by setting up this amazing layer cake in Bilbao, Mr. Frank Gehry transfers the problem by offering an imaginative, touristy dimension which satisfies political and economic speculation. Getting back to Athens, we have certain fine examples of architecture, as, for example, the Electric Company building on Tritis Septemvriou Street by Kartonelis, which needs no sculpture whatsoever. If only they cleaned up the street a bit and one was allowed to look at the building without the garbage cans and the parked cars, one would discover an extraordinary relation between architecture and space which has a sculptural dimension.

Moreover, when we preserve neoclassical houses, we ought to preserve the neoclassical sculpture that goes with them. In all that area around the Academy, the University and the National Library, they have restored the facades of the buildings but they have abolished the planning of the surrounding space and the role of neoclassical sculpture, which leads us to the eyesore of Klafthmonos Square. So then while people recognize Ziller and Cleanthis, they do not recognize the sculptors of that time. The two Vitalis of the 19th century, Drossos, Thomopoulos, etc.

But what can one say when the finest architectural buildings of the 20th century in Athens, which are not neoclassical, are abandoned? When there isn’t the slightest care for the works of Provelenghios, Konstantinidis, Mitsakis, Papadakis, Zenetos, etc.? Or when important collaborations, such as that of Constantinidis with Zongolopoulos or with Loukopoulos, et al., are neglected and destroyed? On the one hand we talk vaguely about our cultural heritage and on the other we cross out History and couldn’t care less what we leave our children. The State doesn’t know, nor has it prepared anyone to accept what architecture and what sculpture is in Greece. They tell us that sculptures are a bunch of things that are propped up at the entrance of the National Gallery, one next to the other, like the drug addicts in Omonia Square… One morning, in order to take his mind off the drug addicts, Mr. Avramopoulos suddenly called in an anonymous maker of statues and asked him to cast him a dozen or so heads of ancient philosophers, which he then placed in the square across from the Town Hall. And what is really amazing is that no one can understand why three of these heads have been placed next to the bus stop on Amalias Avenue… Severed heads in a row-one, two, three!-between the kiosk and the bus stop!

                                    Even if Phidias came back to life...

T. P. Coming back to the relation between architecture and sculpture, I would like to add that after the Industrial Revolution, which constituted a cultural break in the history of humanity, that which we perceive as the relation between sculpture and architecture has nothing to do with the past. Unfortunately, afterwards there is no relation of continuity. The dialectics have changed. Because in the management of space as a relation moving up from land planning to architecture to plastics, there existed an interior continuity. Then, the autonomy of the architect or the sculptor was unable to split the social system of language which prevailed as a communication prerequisite. Up until the Industrial Revolution, the norms were not created by the artist with his signature. The signature occurred later. Even though the Parthenon had a signature, the evolutionary model of the Parthenon and whether its creator was called Phidias or Iktinos was historical. It was not something autonomous, built by Phidias. Therefore we must take into account the prerequisites.

V. S. I would like you to comment on the most important public works of art in Athens. The way in which they have been placed, the choices made, whether, for example, the Runner can be moved from Omonia to the Hilton because the municipal lords view works as "grown curios", in the words of Kessanlis, etc.

T. P. I won’t talk about specific cases, but I will say that the lack of cultural prerequisites in our society, the lack of culture displayed by architects, urban planners, politicians and the public does not create the right prerequisites for the incorporation of works of art. My slogan is that even if Phidias were to come back to life today as an autonomous artist and created a work of art which would then be placed somewhere the way works are placed today, it would pollute public space. Because pollution is also a relation to space. It is not good works of art that are lacking; it is culture.

D. Z. The picture of modern sculpture and architecture in Athens does not only show a complete lack of respect for the arts, but also a complete disrespect for democratic procedures and certain official posts. The transparency of these procedures is non-existent, as shown by the recent competitions for Omonia, Monastiraki and Syntagma. On the contrary, the arbitrariness of the people appointed by the State as its representatives is impudent, offensive, menacing and megalomaniacal. It intervenes everywhere drastically and has an answer for everything. Their swollen heads are now wearing crowns!

As for the sculptures you mentioned, what comes and what goes, whether it’s called the Runner or not, that doesn’t concern the artists but rather the inability of the city to incorporate proposals, whatever they may be.

ALL. That’s right. Yes.

D. Z. The State continues to pass on responsibility to the artists and architects, while essentially, the only one responsible in the public sector is always the State itself. Because an artist cannot go to Omonia and just do as he pleases. And if someone has no opinion about what Omonia is, or what Syntagma is, or what Klafthmonos Square is, then he can’t do anything. Regarding Omonia Square, here the State unknowingly did something amazing! It put upon a pedestal that which it wished to hide: its disgrace. Though I have never seen such a slipshod piece of work in my life, the fact remains that all the junkies and all those with nowhere to go, who were spending there days crawling from street-corner to arcade, suddenly came out into the middle of the square, becoming the focal point. The fountain became a mess of syringes and garbage, and Pandora’s box opened again! As for Syntagma, it was a square of marble and that’s the way they left it. What is tragic is that Syntagma was once the most pleasant and lively square of cafés in Athens, and now there isn’t a single chair to be had. Back then there existed an unbreakable bond between Parliament and the cafés. It would be interesting to ponder nowadays on the relation between the Unknown Soldier and the fast food restaurants, or that between Parliament and the banks…

Y. T. In the end, that which must be judged today is the focus on the object. And that is why our discussion keeps coming back to the social representation that is taking place there. Unfortunately, there is a bad pedagogy, which calls upon the artist whenever there is a difficult situation in a space, to save it. There is a messianic syndrome regarding the artist which dates back to the 19th century. And therein lies the biggest mistake anyone can make, because that which pre-exists in that thought is that sculpture embellishes. It’s like having a decorator come over to redo your sitting room. So they call upon an artist who has his own concept, and they ask him to compromise with the reasoning of the State which is distorted. Therefore, we call upon sculpture to save that which, for years, society, the economy, and civilization have been unable to solve… But the artist is neither a magician nor a conjurer.

ALL. Yes, exactly.

Υ. Τ. Nevertheless, there are also interesting reversals. For example, a bad work of art can create a strange, unexpected phenomenon in the modern city. Moreover, sculpture as a contemporary concept can be sought in the groups, the strata and the relations which occur in certain areas, like a kind of social sculpture.

                                                  The new public art

V. S. It is a fact that public art in metropolises today does not focus on the autonomous sculpture. We are going through a transitional period when public art is distancing itself from the concept of the monument, but still keeping vertical lines, large masses, etc., for reasons of architectural proximity. Nevertheless, many modern works of art are monuments. Remember, for example, Oldenburg’s huge clothespin in front of a bank. It surrealistically mocked the obelisk but still retained its form. If we move away from the concept of the monument, of the statue and of the authoritarian logic of monumental works, there are many others which are the result of community actions, such as the work by Maria Papadimitriou in Menidi, etc. These actions escape from the dominant spaces of authority, from squares, from the areas outside ministries and banks, and either go to downgraded areas of regional Greece, or even to places of work-i.e. places which are taboo where public art is concerned.

I would like to remind you of the pioneering installation of Kounellis’ in Berlin in 1990. He linked two old factories with rails and had a load of coal moving nonstop along them. The work was a comment on the unification of the two Germanies that had just occurred, and it seemed to be saying: "As long as the perpetual exploitation of work exists, what is the point of glorifying the Union?" These are certain new perceptions of public art, together with those of many other artists who, traveling as nomads, create works in situ, or act together with the local population. However, these works are often ephemeral and lack a certain historicity, such as the installations by Ilya Kabakov, Boltanski, Kounellis and others in other cities. We are going through a transitional stage.

Υ. Τ. Yes, doctor. We’re going through the transitional stage of the infectious phase of this disease! But it’s interesting that Denis has worked extensively along such axes. By intervening in dark and unobserved areas of the city, you learn to look at the city differently.

D. Z. We are indeed going through a transitional period, and, as far as culture is concerned, that is the best kind. The only problem is that during these periods there are no models. And so any work involving a community, e.g. Menidi, or other in situ projects must ensue from the personal vision of an artist, otherwise it makes no sense. However, each time artists come in contact with a specific community; it does not necessarily result in art. And therein lies the problem. More and more, when a mayor or a member of parliament has a problem in his area, he’ll call upon an artist. Thinking to himself that "If Maria Papadimitriou did it, then everyone can do it". But that’s not true.

V. S. Public works of art are usually commissioned by certain public organizations that are often clueless. The first to develop such a policy were the Scandinavians, as early as 1930, by incorporating in the expenses for public buildings a percentage for public art.

Today, this percentage in Europe and America varies between 1-5%. Would you like such a measure to exist in Greece? Or was the architecture critic Charles Jencks right when he wondered: "What would be the content of an art which would proceed to complement government policy and a certain architectural preference?"

T. P. No percentage can solve the problem unless society has the cultural prerequisites. And even then there will be deformities, pollution and incompatibility. Just look at some of the train stations in Athens.

Υ. Τ. I will be even more forceful: such a measure can be very dangerous. That wonderful metro in boring Sweden could be a disaster in the "living" city of Athens. The city would become filled with monsters!

V. S. How do you view certain pilot programs abroad, where urban planners, architects and artists collaborate towards an overall contemplation, sometimes even coming in contact with the surrounding communities which use the spaces?

Υ. Τ. The city is the hottest commodity of the future. And everyone is going to go for it. And art is the pre-eminently indefinable element in this magma you have been describing all this time.

T. P. I absolutely agree with Yorgo.

                                  Omonia: nostalgic for the fountain…

clip_image012

 

 

V. S. Shall we return to Athens now?

D. Z. Regarding Omonia Square, the problem is irrelevant to the topic of the competition. It begins, for example, with the Hondos building.The fact that you take a hotel, you abolish the balconies, you cover it in fake marble, and you make a hollow surface which sets its seal on a square. So what’s the point of saying you’re going to fix up the neoclassical buildings?

 

clip_image014

Meanwhile there are two beautiful, symmetrical buildings right across the way-the Pangeio and the Megas Alexandros-built by distinguished architects, and they continue not to be used; they’re empty. Two of the oldest hotels in Athens… Because no hotelier would ever go and run them again, the way Omonia is today, nor would any bank ever go there… The koulouri seller of Omonia has been replaced by a fast food restaurant. But the hotelier has disappeared. So what’s an architect supposed to go and do there? When the man in charge of the competition for the square says: "We don’t see the Acropolis from there.” When did we ever see the Acropolis from Omonia? Most people has forgotten that Zongolopoulos fountain was a masterpiece..

V. S. And yet. Most passersby said o TV that they prefer it…And so do I..

D. Z. And they’ve forgotten that before the fountain, in the pre-war years, the train was outside. Omonia was a ditch, just like it is behind Monastiraki. It was open where the train went by..

                         Hopes

V. S. To be fair, let us admit that there are also attractive sites in Athens. Plaka, for example, is improved. I also like the obstinate survival of times gone by. There are places I consider to be very “sixties”, such as open-air cinemas, Exarcheia, Lycabettus, Green Park, Phokionos Negri street.

Some places in Psyrri and Gazi are pre-war. Do you like anything?

T. P. I like the fact that certain parts of Psyrri are coming back to life again. It is very important that life is re-entering areas which urban transformation had altered, had deadened; places it used to make you heartsick to look at. Of course, I’m not talking from an aesthetic or formalistic point of view. These are the positive features which must be emphasized, and it is these which will go on to offer certain solutions; not formalist interventions.

D. Z. I agree, but I will add that the first big mistake in the urban planning of Athens occurred as early as the 19th century, when they didn’t listen to Cleanthis’ program of three main squares, but went ahead and cut Athens in two. It wasn’t that long ago when Athens was divided in the eastern part and the western part. That is to say, the rich people who left western Athens and went over to the other side of Lycabettus, which was full of vegetable gardens and sheep pens. One had to cross the Rubicon to be allowed past the Palace. So then suddenly, the social fibre recreates, of each own accord, the western part of Athens, and rediscovers a historicity, which is not refurbishment…

T. P. …but it is life going on.

D. Z. …where industry failed or where it became obsolete. In this social space, artists, architects and others, find a space for expression; a space where they can develop another dimension of the city.

For example, they are saying that the National Opera might go behind Gazi. Who would ever imagine that? No doubt, they meant for it to be built on Vassileos Constantinou street, or near the Caravel Hotel.. So will all the ladies in their long evening gowns be going down to the train tracks, where people used to be murdered; down to the ghettos of Athens, where all the immigrants live; but you can’t imagine how beautiful Athens is! And I don’t say it out of nostalgia. But precisely because, those parts of it which were abandoned, they are still open to anyone. When you go to Academia Platonos it is positively shocking.The way the modern inhabitants live together with the archaeological sites in their daily lives. It’s not the theoreticized hodge - podge which was presented at the architecture biennale in Venice, but the fragmentariness that maintains voids, silences, and unseen aspects in the life of the city. Every now and then there are pieces which breathe; there is breath in these places.

Y. T. I would like to close with a motto of the French Revolution. “The ephemeral is eternal”. Perhaps then, in the future, the ephemeral should constitute the best model for a discussion on art in the city. What is certain is that we have passed from the representations of the city – how a modern state of confusion is represented – to the representations which by definition are limitless. The representations and actions in the modern city leave all possibilities open. And returning to the concept of the ephemeral which you brought up regarding these actions I believe we must accept that, nowadays, we can no longer use givens of hierarchy in the city; but givens of coexistence. And above all, we must fully understand the field on which we are acting.

Discussion coordinated by Vassilika Sarilaki

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...