Ο Banksy σώζει μετανάστες στην Μεσόγειο

Το πλοίο Louise Michel

Λένε πως η τέχνη δεν μπορεί να σώσει τον κόσμο. Λάθος. Η τέχνη δεν αποτελεί πολυτέλεια. Υπάρχουν μερικοί καλλιτέχνες που σώζουν ανθρώπους. Ένας απ΄ αυτούς είναι κι ο Banksy που έχει μεγάλη φιλανθρωπική κι ουμανιστική δράση. Πρόσφατα χρηματοδότησε ένα σκάφος προκειμένου να σώσει πρόσφυγες που προσπαθούν να φτάσουν στην Ευρώπη από τη Βόρεια Αφρική . Το πλοίο, με το όνομα Louise Michel που έχει το όνομα μιας Γαλλίδας φεμινίστριας αναρχικής του 19ου αιώνα, ξεκίνησε με απόλυτη μυστικότητα από το ισπανικό λιμάνι της Burriana στις 18 Αυγούστου, και τώρα πλέει υπέρφορτο κοντά σε ένα Ιταλικό νησί. εκπέμποντας sos.. Πρόσφατα έσωσε 130 πρόσφυγες, συμπεριλαμβανομένων 14 γυναικών και τεσσάρων παιδιών, κι αυτή τη στιγμή αναζητά μια ασφαλή τοποθεσία για να απομακρύνει τους επιβάτες ή να τους μεταφέρει σε μια ασφαλή ευρωπαϊκή ακτή.                          

Της Βασιλίκας Σαριλάκη

 Το πλοίο, είναι ένα πρώην πλοίο του Γαλλικού Ναυτικού, κι έχει έναν καπετάνιο και πληρώθηκε από μια ομάδα Ευρωπαίων ακτιβιστών κι επαγγελματιών διάσωσης. Το Louise Michel εξέπεμψε σήμα για βοήθεια χθες Σάββατο 30 Αυγούστου καθώς είναι πλέον υπερπλήρες και δεν μπορεί να κινηθεί. Οι Ευρωπαϊκές αρχές εκώφευσαν.«Υπάρχει ήδη ένα νεκρό άτομο στη βάρκα. Χρειαζόμαστε άμεση βοήθεια», έγραψε στο Twitter το πλήρωμα του πλοίου, αναφέροντας πως υπάρχουν εκεί μετανάστες και πρόσφυγες με εγκαύματα και πως ταλαιπωρόύνται στη θάλασσα για μέρες. Το Louise Michel είναι ένα πλοίο 32 μέτρων κι είναι ζωγραφισμένο με έντονο ροζ χρώμα και διαθέτει πάνω του ένα έργο του ίδιου του Banksy. Πρόκειται για το σχέδιο ενός παιδιού που φοράει ένα σωσίβιο και δείχνει μια σημαδούρα σε σχήμα καρδιάς.  

 

 

  (Η ζωγραφική του σκάφους παραπέμπει στην πασίγνωστη πλέον μορφή του αγαπημένου κοριτσιού του Banksy  το κοριτσάκι με το μπαλόνι. ΄Ένα αντίτυπο αυτού του έργου αυτοκαταστράφηκε μετά την πώλησή του σε δημοπρασία του Sotheby's  το 2018. Το σκάφος αγοράστηκε με έσοδα από την πώληση έργων τέχνης του Banksy). 

 

 

Ο καλλιτέχνης συμμετείχε στην αποστολή διάσωσης τον Σεπτέμβριο του 2019, αφού ήρθε σε επαφή με την Pia Klemp, πρώην καπετάνιο διαφόρων μη κυβερνητικών οργανώσεων σώζοντας χιλιάδες πρόσφυγες τα τελευταία χρόνια. Είναι η καπετάνιος του Sea Watch 3 που διέσωσε πάνω από 1.500 ναυαγούς στη Μεσόγειο μόνο τον Νοέμβριο του 2017 – Ιανουάριο 2018. Πριν από καιρό βρέθηκε αντιμέτωπη με τις κατηγορίες των ιταλικών αρχών για συνέργεια σε παράνομη είσοδο μεταναστών στη χώρα αλλά δεν έκανε πίσω. Οι ποινές που αντιμετώπιζε 20 χρόνια φυλάκισης και χρηματική ποινή. 

 

      Pia Klemp

 Ο Banksy έγραψε στον Klemp σε ένα email που δημοσίευσε η εφημερίδα The Guardian: 

 "Γεια σας Pia, διάβασα για την υπόθεσή σας στις εφημερίδες. Φαίνεται πως είστε αποφασισμένη.. Είμαι ένας καλλιτέχνης από το Ηνωμένο Βασίλειο κι έχω κάνει κάποια έργα σχετικά με την κρίση των μεταναστών. Προφανώς δεν μπορώ να κρατήσω για μένα αυτά τα χρήματα. Θα μπορούσατε να τα χρησιμοποιήσετε για να αγοράσετε ένα νέο σκάφος ή κάτι τέτοιο; Παρακαλώ ενημερώστε με.  Καλή επιτυχία. Banksy." 

 Όπως ανέφερε ο Banksy στο email του στην Klemp, έχει δημιουργήσει στο παρελθόν πολλά έργα που αναφέρονται στα προβλήματα των μεταναστών στην Ευρώπη. Το 2015, δημιούργησε μια τοιχογραφία του εκλιπόντος ιδρυτή της Apple, Steve Jobs (γιο ενός Σύριου μετανάστη) σε ένα στρατόπεδο προσφύγων στο Calais στη βόρεια Γαλλία.

 

 

Τον Ιούλιο, δώρισε το τρίπτυχο Θέα στη Μεσόγειο, θάλασσα 2017, στα Sotheby's, ώστε να το πουλήσουν και να συγκεντρωθούν χρήματα για ένα νοσοκομείο στη Βηθλεέμ. Το έργο, το οποίο πωλήθηκε 2,2 εκατομμύρια λίρες (2,8 εκατομμύρια δολάρια) - το δεύτερο υψηλότερο αποτέλεσμα της δημοπρασίας μέχρι σήμερα - παρουσίαζε μια θαλασσογραφία ύφους 19ου αιώνα, καθώς και εγκαταλελειμμένα σωσίβια που αναφέρονταν σε διασώσεις μεταναστών ή αδικοχαμένους ανθρώπους στο κύμα.

 Το ανυπότακτο, πολιτικό έργο του Banksy έχει κάνει τον καλλιτέχνη το μεγαλύτερο όνομα στη διεθνή σκηνή της street-art. Τα έργα του για την μεταναστευτική κρίση είναι πολλά και πολύ αξιόλογα.

 

 

De profundis: Το Art Noise με τον Κώστα Βαρώτσο στο Αίτιον web tv

Το Art Noise, σας παρουσιάζει με χαρά την νέα τηλεοπτική εκπομπή του που φιλοξενεί το web tv Αίτιον. *

 

Στην πρώτη μας εκπομπή κάνουμε μια de profundis, ευχάριστη και εφ’ όλης της ύλης συζήτηση με τον διάσημο Έλληνα γλύπτη Κώστα Βαρώτσο. Παρουσιάζουμε και σχολιάζουμε τα έργα του τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό, ψηλαφώντας την διαδικασία δημιουργίας του έργου, την διασύνδεσή του με την κοινωνία και το περιβάλλον. Η δημόσια τέχνη έχει ειδικό βάρος στην συζήτησή μας όπως και ο ρόλος της τέχνης στην ελληνική πραγματικότητα και την σημερινή συγκυρία. Πρόκειται για μια απόπειρα όχι μόνον μιας “τηλεοπτικής αναδρομικής” ενός σημαντικού καλλιτέχνη που περιλαμβάνει αρκετή εικόνα και πληροφορίες αλλά για μια εκπομπή κατάθεσης απόψεων στον πολιτισμό και την κοινωνία.

* Το Αίτιον γεννήθηκε τον Οκτώβριο του 2012 και αποτελεί ένα κίνημα τέχνης, πολιτισμού και επιστημών που αντιπαρατίθεται στην τυποποίηση, τη μαζοποίηση, την εμπορευματοποίηση της τέχνης, τον πνευματικό ευνουχισμό, την ισοπέδωση της κουλτούρας και των πολιτισμικών μορφών που παράγονται.

Κώστας Βαρώτσος

 Εφ’ όλης της ύλης

 

Συνέντευξη Βασιλίκα Σαριλάκη

 
Η συζήτηση που ακολουθεί έγινε με αφορμή την μονογραφία « Βαρώτσος » που κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Futura με κείμενα των Andrea Bellini, Achille Bonito Oliva, Florent Bex, Μ. Σκαλτσά και Χ. Κανελλοπούλου και χορηγία της Pernod Ricard Hellas..




-Η περιπέτεια του Δρομέα, 14 χρόνια τώρα, έχει σηματοδοτήσει πολλά πράγματα για την πόλη. Υπήρξαν ένθερμοι υποστηρικτές κι οξείες κριτικές ίσως γιατί ήταν και το πρώτο έργο σύγχρονης τέχνης στην Αθήνα. Ωστόσο, ακόμη και σήμερα πυροδοτεί αιχμές και παρεξηγήσεις. Ο Bonito Oliva λέει πως είναι επιρροή από τον Boccioni ενώ εσύ μου έχεις πει παλιότερα ότι μελέτησες το άγαλμα του Δία γιατί ήθελες να μεταδώσεις μια παρόμοια δυναμικότητα και κίνηση σε ένα σύγχρονο έργο. Τελικά ο Δρομέας ήταν κάτι θετικό για την πορεία σου; 

 
-Ήταν πάρα πολύ θετικό. Το έργο αυτό έχει δύο σκέλη. Το ένα είναι η στάση του απέναντι στον χρόνο και το δεύτερο η κοινωνική του σχέση με την πόλη της Αθήνας. Ως προς τον χρόνο λειτούργησα ακριβώς αντίθετα από τους φουτουριστές και τον Boccioni. Γιατί ενώ εκείνοι έβγαζαν την κίνηση μέσω της ανάλυσης της φιγούρας στον χώρο, στον Δρομέα είναι η σύνθεση των θραυσμάτων που βγάζει την κίνηση. Το έργο είναι συνθετικό κι όχι αναλυτικό. Θυμάμαι κάποτε ένας ταξιτζής μου είπε. «Τι είναι αυτό ρε φίλε; Είναι σαν να πήρανε φόρα τα μπάζα και φύγανε..» Αυτό είναι ακριβώς αντίθετο από τον φουτουρισμό, γιατί ενώ τότε προσπαθούσαν να βρουν μέσω της ανάλυσης την αντικειμενική σκέψη, σήμερα αγωνιούμε για τον συνδυασμό των διαφορετικών αξιών σε μια νέα σύνθεση.
  Η δε κοινωνική υπόσταση του έργου δημιούργησε ένα πολιτισμικό σοκ στην Ελλάδα. Όχι μόνο γιατί ήταν το πρώτο δημόσιο έργο αλλά γιατί οι θεωρητικοί και οι άνθρωποι της τέχνης όπως και οι δημοσιογράφοι είδαν ένα έργο που δεν είχε σημεία αναφοράς με το παρελθόν κι έτσι δεν μπορούσαν να το αναγνωρίσουν. Ήταν πρωτογενές και το πρώτο μεγάλο έργο από γυαλί παγκοσμίως και δεν έμοιαζε με τίποτα. Ο Δρομέας ήταν τελικά παραγωγή του ελληνικού πολιτισμού με μια διεθνή γλώσσα.

-Τον συνέλαβες ωστόσο για την Ομόνοια κι όχι για το Χίλτον όπου..

-Είναι εκτός κλίμακας.. είναι λάθος αυτό για το έργο.

-Αισθάνθηκες δηλαδή ότι ήταν μεγαλύτερο κι ότι χρειάζεται μεγαλύτερη απόσταση για να το δει κανείς ..

 
  

-Όχι μόνον αυτό. Ήταν σχεδιασμένο για την Ομόνοια που ο κλειστός της χώρος ενίσχυε το έργο. Κι ήταν 8 μέτρα μόνο. Εδώ είναι 12 και συγκρινόμενο με τον ουρανοξύστη του Χίλτον εξαφανίζεται. Εμείς το βάλαμε εκεί απλώς για να το σώσουμε.

 
-Ο Δρομέας κι ο Ποιητής της Κύπρου είναι τα πιο ανθρωπομορφικά και μνημειακά σου έργα. Υπάρχουν όμως δυο έργα εννοιακά και ποιητικά που ήταν τομές στην πορεία σου. Ο Ορίζοντας στην biennale Βενετίας το ’95 και η «λίμνη» από γυαλί στην Μόρτζα της Ιταλίας όπου επούλωσες συμβολικά ένα τραύμα στον βράχο από ανατίναξη στον πόλεμο. Εσένα ποια σε εκπροσωπούν περισσότερο;

 
-Όλα τα μεγάλα έργα μου αποτελούν συνθετικές στιγμές στην πορεία μου. Ωστόσο ο Ποιητής στην Κύπρο μου αποκάλυψε ότι μπορώ να μεταδώσω μια ενέργεια στον χώρο, ότι το υλικό μπορεί να μεταλλαχθεί σε ενέργεια που είναι κι η μαγεία της τέχνης..
  
    

-Ο Munoz μου έλεγε κάποτε πως τα σημαντικά έργα εκπέμπουν ενέργεια μεγαλύτερη από τον χώρο που καταλαμβάνουν και μου ανέφερε την Πλατεία του Giacometti.. 

-Συμφωνώ 100% μαζί του .Όταν είσαι μπροστά στον Ερμή του Πραξιτέλη νοιώθεις την ενέργεια να σε χτυπάει στην πλάτη! Πολλές φορές μιλάω για εντασιόμετρο. Το βλέπεις το έργο και νομίζεις ότι ήταν εκεί πάντα.

-Γιατί δηλώνεις ζωγράφος κι όχι γλύπτης;

-Γιατί είμαι ζωγράφος. Δεν ξέρω να κάνω γλυπτική, ένα καλούπι. H ζωγραφική υιοθετεί την ψευδαίσθηση ενώ η γλυπτική είναι ρεαλιστική. Ο Ορίζοντας στην Βενετία δίνει την αίσθηση π. χ της προοπτικής χωρίς να έχει.

 
                                                                                                                                 Ορίζοντες, Βενετία, 1995

Και η λίμνη από γυαλί στον βράχο της Μόρτζα νοιώθεις ότι είναι πραγματική, ενσωματωμένη στην φύση. Αυτό είναι μια ζωγραφική αξία.

               

La Morgia, Italy, 1996- 1997        
 


Το γλυπτό πολλές φορές είναι αυτόνομο, ξεκομμένο. Ενώ εγώ ψάχνω την σύμπλευση με την φύση ή την πόλη. Ο Δρομέας π. χ είναι αυτοπεριγραφικός της ίδιας της υπόστασης του urban. Της αέναης κίνησης της πόλης.
  

2003 Contiguous Currents, City Hall ,Palm Beach Gardens, Florida, USA

-Ποιες είναι οι ιδιότητες που πρέπει να έχει ένα έργο στον δημόσιο χώρο για να λειτουργήσει;

                                                                                                      Βέρνη, Ελβετία, 2001

-Πρέπει να βγαίνει μέσα από έναν χώρο κι όχι ο καλλιτέχνης να δίνει το έργο στον χώρο. Να προκύπτει μέσα από τον χώρο σαν ένα πολιτισμικό προϊόν της περιοχής. Εγώ προσπαθώ το έργο να δείχνει σαν φυσικό φαινόμενο. Μια φυσική απόρροια του χώρου και του πολιτισμού.

-Λίγοι ξέρουν πως η διεθνής σου καριέρα είναι πολύ μεγαλύτερη από την Ελληνική. Νοιώθεις καλύτερα έξω;

-Υπάρχει φιλικότερο κλίμα. Ωστόσο χρωστάω πολλά πράγματα στην Ελλάδα. Στο εξωτερικό βγήκα μετά την κόντρα του Δρομέα. Ζούσα μεταξύ Ν. Υόρκης και Ρώμης κι έκανα πολλά ταξίδια. Η δουλειά μου πήγε πολύ καλά στο εξωτερικό. Στην Ιταλία ανά 200 χιλιόμετρα υπάρχει κι ένα δημόσιο έργο μου. Στις Συρακούσες, στο Παλέρμο, στην Καλαβρία, στο Μολίζε, στο Αμπρούζο, στην Τοσκάνη, στο Βένετο κ.λ.π. Στην Ελβετία υπάρχει στην Γενεύη και την Βέρνη που μάλιστα αναδείχτηκε πέρυσι το ωραιότερο round band και ψηφίστηκε κι από το κοινό. Επίσης το έργο μου έξω από το δημαρχείο του Palm Beach στην Αμερική αναδείχτηκε πέρυσι ένα από τα 5 καλύτερα έργα δημόσιου χώρου στην Αμερική. Τώρα σχεδιάζω ένα έργο για το μετρό της Νίκαιας, ένα κέντρο στο Σικάγο κι ένα άλλο στην Καλιφόρνια.
                                                                                           
-Για τις πλατείες Ομόνοιας, Συντάγματος, Κλαυθμώνος τι έχεις να πεις ως αρχιτέκτονας και μέλος του Δ. Σ του Δήμου Αθηναίων;

-Ντρεπόμαστε όλοι μας γι΄ αυτά τα πράγματα. Να μην μπορούμε να φτιάξουμε μια πλατεία. Έχουν όλοι ευθύνη. Και η τοπική αρχή και οι αρχιτέκτονες κυρίως που κάνουν σχέδια στο χαρτί χωρίς να σταθμίζουν την πραγματικότητα. Η θεωρία του χάους λέει πως για να γίνει μια πρόβλεψη στα φυσικά φαινόμενα χρειάζονται πληροφορίες στην νιοστή δύναμη. Κάτι αδύνατον. Άρα μόνο σενάρια μπορείς να κάνεις για τα φυσικά φαινόμενα. Έτσι και το κοινωνικό φαινόμενο που είναι ένα φυσικό φαινόμενο, όπως και η εξέλιξη της πόλης είναι απρόβλεπτα. Έτσι κι οι τέλειες μακέτες εφαρμοζόμενες στην πραγματικότητα αποτυγχάνουν.

 

Αγ. Ιωάννης, Ρέντη, 2003

Όταν έκανα την πλατεία του Ρέντη το είχα υπόψιν μου αυτό. Έκανα συζητήσεις με τον κόσμο. Ξέρεις τι μου είπε ένα γεροντάκι; «Κύριε καθηγητά εδώ μην βάλετε παγκάκι.» «Γιατί;» του λέω. «Έχει ρεύμα εκεί κι έχουμε αρρωστήσει όλοι. Βάλτε το εκεί έχει απάγκειο». Αυτές τις πληροφορίες οι καλλιτέχνες δεν τις ψάχνουν αδιαφορούν.

-Ως σύμβουλος της Δημάρχου για τα εικαστικά τι της προτείνεις να γίνει;

-Πρότεινα να αφήσουμε χωρίς περιορισμούς την τέχνη να εκφραστεί μέσα στην πόλη. Γιατί όταν παρεμβαίνει το κράτος είναι καταστροφικό. Ο Δήμος μπορεί να δώσει χώρο στους ειδικούς να οργανώσουν πράγματα. Η Ένωση Τεχνοκριτικών θα έπρεπε να είναι το αρμόδιο όργανο που θα συμβάλλει στην ανάδειξη της σύγχρονης τέχνης στην Αθήνα.
  
   -Μετά την biennale της Αλβανίας και της Κωνσταντινούπολης δεν είναι πλέον καιρός να κάνουμε κι εμείς; Το συζητάτε στον Δήμο;

-Συνεχώς το συζητάμε και βλέπω ότι κι η Κυβέρνηση είναι πολύ ώριμη για να αντιμετωπίσει ένα τέτοιο θέμα. Θέλει πάρα πολύ δηλαδή. Βέβαια για να προχωρήσουμε σε έναν τέτοιο θεσμό χρειάζεται συναινετικό κλίμα στον χώρο μας. Επίσης πρέπει να κάνουμε μια ελληνική biennale διαφορετική, με πρωτογενή σκέψη.

 

Steffisburg, Suisse, 2006  
  
-Γιατί ασχολήθηκες με την πολιτική; Παλιά ήσουνα αριστερός στον Ρήγα και τώρα λένε πως έγινες δεξιός. Ισχύει αυτό; 

-Εγώ έκανα, κάνω και θα κάνω πολιτική. Η τέχνη είναι πολιτική πράξη.
-Δεν είσαι δεξιός;

-Είμαι εξτρεμιστής κεντρώος. Αν χρειαστεί θα βάλω και βόμβα! Αλλά με την πολιτική ασχολούμαι πάντα. Οφείλουμε να ενεργοποιηθούμε όλοι και να μην σνομπάρουμε γιατί η κοινωνία χρειάζεται βοήθεια. Πρέπει να τοποθετηθούμε και για τα μεγάλα προβλήματα του πλανήτη. Σκέψου ότι κάθε δευτερόλεπτο πεθαίνει ένα παιδί από δίψα.. Πρέπει λοιπόν να δράσουμε.

 

                                                                                      Labyrinth, ARCO, Spain, 2004

Νίκος Χαραλαμπίδης... στα σωθικά του σπιτιού υπάρχει κρυμμένο σαν στοιχειό, ένα άλλο...

Το κείμενο αυτό, βρίσκεται στον κατάλογο  του Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης Μαρτυρίες που εκδόθηκε με την ευκαιρία της έκθεσης Μαρτυρίες μεταξύ μυθοπλασίας και πραγματικότητας του ΕΜΣΤ  (Μέγαρο Μουσικής, 10 Δεκ. 2003 έως 29 Φεβρ. 2004) ενώ δημοσιεύτηκε και στον κατάλογο Social Gym των εκδόσεων Futura, που δημιουργήθηκε με αφορμή την συμμετοχή του Ν. Χαραλαμπίδη στην Biennale της Βενετίας, εκπροσωπώντας την Κύπρο το 2003. Η συζήτηση έγινε την Τρίτη 2 Σεπτεμβρίου 2003 ανάμεσα στον καλλιτέχνη Νίκο Χαραλαμπίδη και την ιστορικό τέχνης Βασιλίκα Σαριλάκη. Β.Σ. Συζητώντας χθες, μου έλεγες ότι κάποιος έγραψε για το έργο σου πως στηρίζεται βασικά στην έννοια της μνήμης. Δυσφορήσαμε κάπως για την μονοδιάστατη αυτή άποψη, αφού το έργο τέχνης δεν εξαντλείται σε δυό, τρεις συνισταμένες, ούτε είναι ένας απλός συσχετισμός στοιχείων. Είναι μια ζωντανή ολότητα έκφρασης. Μάλιστα, στην δική σου περίπτωση, υπάρχει μια εμφανής συνέχεια, κάτι σαν την έννοια της σειράς σ’ ένα κόμικ ή σ’ ένα μακροχρόνιο δρώμενο. Διατηρείς σταθερά κάποια μοτίβα κι επεξεργάζεσαι με εμμονή κάποια σύμβολα. Έτσι, η έννοια της εστίας, του διαμελισμού μιας χώρας, που γίνεται σύμβολο διαμελισμού μιας ψυχής, ο νόστος μέσα από ένα σπίτι που γίνεται π.χ. καταφύγιο παρτιζάνων, επιβιώνουν σε παλαιότερα έργα σου κι αναμοχλεύονται πάλι στο σημερινό σου έργο. Μέσα από ποια πορεία λοιπόν οδηγείσαι ως εδώ; Ν.Χ. Από πολύ μικρός σχεδίαζα εσωτερικά σπιτιών τα οποία στη συνέχεια κατασκεύαζα με lego, πηλό και διάφορα άλλα υλικά. Ήταν το αγαπημένο μου παιγνίδι κι' έτσι όταν το 1974 τα τουρκικά στρατεύματα μας ανάγκασαν να εγκαταλείψουμε το πατρικό μου σπίτι, το μόνο πράγμα που πήρα μαζί μου, αφού πιστεύαμε ότι σύντομα θα ξαναγυρίζαμε, ήταν ένα ατελείωτο σχέδιο αυτού του σπιτιού. Έκτοτε η έννοια της κατοικίας, κι η τάση της σχεδίασης αρχιτεκτονικών χώρων μεταγενέστερα, θα έλεγα πως λειτουργεί μάλλον ως θεραπευτική άσκηση. Συχνά στις εγκαταστάσεις που δημιουργώ χρησιμοποιώ έπιπλα και δομικά στοιχεία του σπιτιού μου, τονίζοντας την λειτουργία ενός ιδιωτικού χώρου που αποκτά στην συνέχεια δημόσιο χαρακτήρα. Τοίχοι, πατώματα, τζαμαρίες και οικιακά σκεύη αναδομούνται σε δημόσιους χώρους, μεταφέροντας κάθε φορά ένα κοινωνικοπολιτικό μήνυμα. Ένα κομμάτι της οροφής για παράδειγμα σχεδιάζεται έτσι ώστε να λειτουργήσει ως έλκηθρο ή ως ένα μικρό θερμοκήπιο. Τα μέλη της κατασκευής, μετά την δημόσια χρήση τους επιστρέφουν στην αφετηρία τους και την συμβατική τους χρήση. Β.Σ. Ναί, υπάρχει μια συνέχεια, μια αλυσίδα. Άλλωστε δομικά στοιχεία του σπιτιού σου χρησιμοποίησες τόσο στο έργο της φετινής Biennale Βενετίας, όσο και σε παλαιότερα έργα σου, όπως στην εγκατάσταση με το container-μουσείο στην Ομόνοια το 1999.. N.X. Στημένο στον κεντρικότερο κόμβο της πόλης, έδινε την δυνατότητα στους διερχόμενους πολίτες, στους άστεγους και τους μετανάστες να κοινοποιήσουν εικόνες, μηνύματα, τα παράπονα η τις επιθυμίες τους καταγράφοντας τα σε ένα computer που συνδεόταν με μια γιγαντοοθόνη αναρτημένη στην πλάτη του container. Β.Σ. Η χρήση της οποίας … Ν.Χ. Ότι γράφανε στο computer, εμφανιζόταν στην γιγαντοοθόνη πληροφορώντας τους περαστικούς. Τα ιδιωτικά προβλήματα και οι επιθυμίες τους μεταγράφονταν ηλεκτρονικά σε δημόσια θέα. Στην ίδια λογική ο ιδιωτικός χώρος -που χρησιμοποιώ σαν μουσείο στο σπίτι μου- παίρνει την μορφή της δημόσιας χρήσης, ενός αυτόνομου μηχανισμού διαμαρτυρίας. Β.Σ. Και στην Germination, το ’93, τα κράνη που κρέμασες από την replica μιας τζαμαρίας (σχεδιασμένης από τον Mies van der Rohe ) χωροθετήθηκαν σ΄ ένα εμβαδόν ανάλογο με εκείνο του σπιτιού σου.   Ν.Χ. Η τζαμαρία αυτή φτιάχτηκε το 1990, όταν μετακόμισα από την Ιταλία σ' ένα συνηθισμένο διαμέρισμα στην Αθήνα. Η θέα των γύρω παρηκμασμένων μικροαστικών πολυκατοικιών ήταν απελπιστικά αποκρουστική και το χειρότερο, έκρυβε τελείως τη θέα στον Παρθενώνα. Αφού βέβαια δεν μπορούσα ν' αλλάξω αυτή την ίδια την θέα, σκέφτηκα να την πλαισιώσω σ' ένα ιδιαίτερο κάδρο έτσι ώστε να την αντικρίζω μέσα απ' αυτό. Ελπίζοντας πως έτσι θ' αποκτούσε κάποιο ενδιαφέρον. Έφτιαξα λοιπόν μια τζαμωτή πρόσοψη, απομίμηση της τζαμαρίας του περίφημου περίπτερου ''Βαρκελώνη"' του Mies van der Rohe, δημιουργώντας μια τέλεια ''Bauhaus'' κορνίζα σε ένα τοπίο που απεικόνιζε την παρακμή των εργονομικών και αισθητικών διδαγμάτων του.   Γύρω στο 1986 έγινε η αναδόμηση του Barcelona pavilion και η έννοια της replica με είχε ιντριγκάρει. Eίναι δύσκολο να φτιάξεις εκ νέου ένα αριστούργημα Από το ’29 που χτίστηκε το κτίριο ως το ’86 που το ξανάφτιαξαν πολλά είχαν αλλάξει Τα μυστικιστικά του στοιχεία ατόνησαν. Κρατώντας ένα αρχιτεκτονικό σχέδιο στο χέρι δεν ξαναβρίσκεις την αύρα ενός κτιρίου.       Β.Σ. Θεματικά, ωστόσο, ο «Ευαγγελισμός» που έκανες το ’92, είναι πιο κοντά στο σημερινό σου έργο. Γιατί εκεί δείχνεις μια γυναίκα αλαφιασμένη να βλέπει σε όραμα το χωριό της στην Κύπρο, όπως εσύ δείχνεις τώρα το προγονικό σου σπίτι που μπορεί μόνο να το κρυφοκοιτάξει κανείς μέσα από κάποιες τρύπες. Είναι κι εδώ ένας ιδεατός, ανέγγιχτος χώρος γιατί ανήκει στην μνήμη. Ν.Χ. Το έργο της Germination έγινε την ίδια περίοδο με τον Ευαγγελισμό. Από το 1992 ξεκίνησε μια δουλειά που σχολίαζε το έργο «Voglio vedere le mie montange» (Θέλω να δω τα βουνά μου) του Joseph Beuys όπου μετέφερε τα έπιπλά του υπνοδωματίου του απο το πατρικό του… Β.Σ. Η εγκατάσταση του Beuys « Θέλω να δώ τα βουνά μου » αναφέρεται στην συμβολική όραση. Το ’71, όταν έγινε η έκθεση στο Eidhoven, o Beuys δήλωσε ότι ο τίτλος δεν αναπαριστά αυτό που βλέπουμε, αλλά ερευνά το τι υπάρχει εκεί για να δούμε, τι επιλέγουμε. Να θυμίσουμε ότι η φράση του τίτλου ήταν τα τελευταία λόγια του ζωγράφου Segantini, που λίγο πριν πεθάνει ζήτησε να τον πλησιάσουν στο παράθυρο για να δει τα προγονικά του βουνά. Στην εγκατάστασή του, ο Beuys τοποθέτησε τα έπιπλα του δικού του δωματίου σ’ ένα ημικύκλιο, όπως ήταν στο πατρικό του σπίτι στην Clèves. Πάνω τους έβαλε διάφορα συμβολικά αντικείμενα και λέξεις. Όπως ξέρουμε, τα βουνά στην ψυχολογία του βάθους, συμβολίζουν την υπέρβαση των δυσκολιών της συνείδησης για να φτάσει κανείς σε μια ανώτερη αξία. Το να βλέπει κανείς τα βουνά του, είναι ίσως το να βλέπει αυτήν την διαδρομή. Εσύ, στην περίπτωσή σου, τι τρόπο «όρασης» προτείνεις στον θεατή, πως προσπαθείς να τον εμπλέξεις; Ν.Χ. Στην περίπτωση του τωρινού έργου υπάρχει ένας σκόπιμος αποπροσανατολισμός. Αρχικά ο θεατής νομίζει ότι το πεδίο δράσης βρίσκεται στον πρώτο χώρο που ενέχει την ιδιότητα του υπαρκτού και που αντιστοιχεί στην αναπαράσταση του σημερινού μου σπιτιού. Όταν όμως κοιτάξει μέσα από τις τρύπες του τείχους που χωρίζει (κι ενώνει) το σημερινό, υπαρκτό σπίτι με το ιδεατό πλέον, προγονικό, μετατοπίζεται η ψυχολογική αντίδραση. Το να βλέπει κανείς έναν τόσο φορτισμένο χώρο μέσα από μια τρύπα ενέχει την έννοια της στέρησης.. Μέσα στα σωθικά του σπιτιού υπάρχει κρυμμένο σαν στοιχειό, ένα άλλο. Το στοίχημα εδώ είναι ότι το έργο που φαίνεται αρχικά ως μακέτα του πραγματικού μου σπιτιού οφείλει να υπερβεί την έννοια του κουκλόσπιτου εφόσον κατασκευάζεται από πραγματικά δομικά – χρηστικά στοιχεία. Ο θεατής σχεδόν «φοράει» το σπίτι ως ένδυμα.                                         Νίκος Χαραλαμπίδης, Social Gym No 3, 2004, Εθνικός κήπος, Athina by Art Β.Σ. Ο ιστορικός τέχνης Henry Hughes, επιμελητής της έκθεσής σου στην biennale Βενετίας χρησιμοποίησε για το έργο σου την φράση «Box in a box». Αυτή ήταν και η λογική του Marcel Duchamp. Που έβαλε το έργο μέσα στο έργο όπως κάνεις εσύ στις εγκαταστάσεις και στα video σου. Ο τρόπος που χρησιμοποιείς το video είναι ιδιόρρυθμος. Υπάρχουν πολλά ντοκουμέντα μαζί με εντελώς επινοημένα, virtual στοιχεία ενώ ανακυκλώνεις φορτισμένες εικόνες έργων σου σε νέες συνθέσεις. Κι εδώ πάλι συμπλέει το ιδεατό στοιχείο με το ντοκουμέντο.. Ν.Χ. Το καινούργιο σπίτι είναι πολύπλοκο. Για παράδειγμα, έχει την τρέλα να θέλει να μοιάσει στο pavilion του Mies van der Rohe ενώ πίσω του κρύβεται το απόλυτα απλό σπίτι, το αρχετυπικό σπίτι. Ίσως αυτή η θεραπευτική διαδικασία να θέλω να αλλάζω συνεχώς την δομή του σπιτιού, να μην τελειώσει ποτέ. Είναι ένα ξόρκι. The Barcelona Pavilion, designed by Ludwig Mies van der Rohe, was the German Pavilion for the 1929 International Exposition in Barcelona, Spain. It was an important building in the history of modern architecture, known for its simple form and extravagant materials, such as marble and travertine. Because this was planned as an exhibition pavilion, it was intended to exist only temporarily. The building was torn down in early 1930, not even a year after it was completed. However, thanks to black and white photos and original plans, a group of Spanish architects reconstructed the pavilion permanently between 1983 and 1986.   Β.Σ. Είναι η κατοικία του πρόσφυγα, του νομάδα.. Ν.Χ. Είναι μια ρευστή κατοικία που δηλώνει υποσυνείδητα την άρνηση του να έχω σπίτι. Έχω την πεποίθηση ότι τα απλά σπίτια κρύβουν τραγωδίες. Β.Σ. Ο Van Gogh έλεγε ότι οποιοδήποτε σπίτι, δέντρο ή τοπίο ζωγράφιζε ήταν μια προσωπογραφία, ένα ψυχογράφημα. Μπορεί κανείς να πει ότι αυτό το έργο με το σπίτι σου είναι το πιο αυτοβιογραφικό σου έργο; Ν.Χ. Το αυτοβιογραφικό στοιχείο είναι διπλό σ’ αυτό το έργο. Γιατί δείχνω το κατεχόμενο σπίτι μου αλλά και το σπίτι που ζω τώρα. Δύο δηλαδή καταστάσεις που καλούμαι να μοιραστώ αλλά πάνω απ' όλα δύο διαφορετικές προσωπικότητες. Η μια έχει εξελιχθεί σ΄ έναν πολύπλοκο μηχανισμό ενώ η άλλη … Τελικά μπορεί κανείς τόσο απλά να γυρίσει πίσω στο σπίτι του; Η ελεύθερη διακίνηση ανάμεσα στα δύο Κυπριακά εδάφη ήταν ένα τρυκ του Ντενκτάς που δυστυχώς έχει περάσει στο εξωτερικό ως λύση, ενώ η κατάσταση είναι σήμερα χειρότερη. Οι πρόσφυγες δεν μπορούν να επιστρέψουν πίσω, επισκέπτονται μόνο υπό όρους το καταπατημένο σπίτι τους. Β.Σ. Ο κεντρικός σου στόχος στην τέχνη παραμένει πάντοτε ο άνθρωπος, κάτι που υποστήριζε κι ο Moholy Nagy…Ετσι το έργο σου ξεφεύγει εντέλει απ’ την απλή αρχιτεκτονική επινόηση και γίνεται συμβολικό κι ευρύτερα πολιτικό. .. Ν.Χ. Αυτό είναι σαφές. Άλλωστε η αρχιτεκτονική για μένα δεν έχει υλικότητα. Γι’ αυτό μιλάμε για θεραπευτική αρχιτεκτονική. Είναι μια διαδικασία που ξορκίζει ένα τραύμα. Πολλά έπιπλα που δημιουργώ δεν υπηρετούν μόνον πρακτικές ανάγκες, αλλά κατασκευάζονται με την προοπτική της μετατροπής τους π.χ σε πανώ διαμαρτυρίας. Μ’ αυτόν, τον συμβολικό τρόπο υποδηλώνεται πως η έννοια της αντίστασης πρέπει να καλλιεργείται καθημερινά, σαν φυσική προέκταση του τρόπου ζωής μας και των αντικειμένων που μας περιβάλλουν. Μιλάω λοιπόν για το τραύμα χρησιμοποιώντας την αλληγορία σύμφωνα με τον αλχημιστικό και σουφικό τρόπο που δεν επιτρέπουν την γραμμική προσέγγιση.. Η πολυπλοκότητα που προκύπτει δεν κρύβει την αλήθεια. Αντίθετα είναι ο μόνος δρόμος μέσα από τον οποίο φωτίζεται. Έτσι μας διδάσκει και ο λόγος της αρχαίας τραγωδίας. Η συνάθροιση των αντικειμένων και τα πολλαπλά επίπεδα ανάγνωσης αρθρώνουν τελικά ένα αφαιρετικό γλυπτό, φτιαγμένο από διάφορα υλικά και θραύσματα που ωστόσο παραμένει συμπαγές και ενιαίο. Στα έργα εντέλει, το χάος ερωτοτροπεί με την τάξη. Χρησιμοποιώ κάποια τεχνάσματα όπως είναι η replica, η παραπλάνηση, η πολυπλοκότητα, η υπερβολή για να αποκαλύψω την πραγματικότητα. Κι η υπερβολή στην τέχνη είναι ένας ιδιαίτερα αποτελεσματικός μηχανισμός που ρίχνει φως στην φαινομενικά καθησυχαστική εικόνα της πραγματικότητας. Η τέχνη λέει την αλήθεια ακόμη και όταν ψεύδεται. Β.Σ. Αυτό το στοιχείο της υπερβολής ή της εκκεντρικότητας σφραγίζει θα ΄λεγε κανείς την χρήση της αρχιτεκτονικής και του design στις εγκαταστάσεις σου. Υπάρχει επίσης αλληγορική και ιδεολογική χρήση του χώρου σου γιατί, όπως σωστά το τοποθετεί κι ο Richard Serra, κάθε τοποθεσία έχει μια ιδεολογία κι οφείλει να την εκθέσει κανείς όταν κάνει έργα χώρου. Εσύ όμως ξεφεύγεις εντελώς από κάθε ιδέα που έχει κανείς για ένα συμβατικό σπίτι. Το design σου είναι ουτοπικό. Χλευάζεις π.χ. την λειτουργικότητα του Bauhaus και αποφεύγεις και τον αισθητισμό του Rohe, όσο κι αν τον δοξάζεις.. Και τι να πω π.χ. για τα πρόβατα που με αισθητήρες ρυθμίζουν την θερμοκρασία του καναπέ σε ένα έργο σου… Βάζεις δηλαδή έως κι οργανικά στοιχεία να καθορίζουν το design σου… Αλλά γιατί οικειοποιείσαι τόσο τον Mies van der Rohe; Ν.Χ. Ο Mies van der Rohe δε ν είχε μόνο πρωτοποριακές θέσεις πάνω σε θέματα αρχιτεκτονικής και εργονομίας ως καθηγητής του Bauhaus. Η πολυεπίπεδη ανάγνωση που αποκτούν μέσα στο χρόνο τα κτίρια του, ο μυστικισμός που τον χαρακτηρίζει, ο τρόπος που χειρίζεται την έννοια της οπτικής ψευδαίσθησης μαρτυρούν μια ισχυρή πολύπλευρη προσωπικότητα . Στο Barcelona pavilion για παράδειγμα όπου ένας από τους στόχους του ήταν το κτίριο να σηματοδοτεί την αναγέννηση της Γερμανίας μετά τον Α΄ Παγκόσμιο πόλεμο, χρησιμοποίησε πολλές αλληγορικές λεπτομέρειες και παραπλανήσεις. Ακόμη και τα δομικά στοιχεία, οι τοίχοι, για παράδειγμα, του pavilion είναι περισσότερο διακοσμητικοί παρά χρηστικοί, αφού δεν στηρίζουν το κτίριο, κάτι που έχουν αναλάβει οι στύλοι. Το αποτέλεσμα δίνει την αίσθηση μιας έντονης κινητικότητας, μοιάζουν με τους συρόμενους τοίχους στο γιαπωνέζικο σπίτι. Β.Σ. Και σε τι διαφοροποιείται η αναδόμηση του πατρικού δωματίου του Beuys από την σημειολογία της δικής σου εγκατάστασης; Ν.Χ. Εδώ μεταφέρεται ο φέροντας οργανισμός μιας κατοικίας που βρίσκεται σε διαρκή κατάσταση μεταβλητότητας. Το σπίτι μετουσιώνεται σε αλληγορία, ενώ παράλληλα υποβόσκει η άρνηση της ίδιας της έννοιας της Εστίας. Η τεχνική επίσης, τείνει προς τα τεχνάσματα του πρόσφυγα Duchamp. Με συγκινεί ο υπολανθάνων ακτιβισμός που κρύβει για παράδειγμα η απόφαση που πήρε το 1935 να πουλήσει (μάταια) ο ίδιος τα Rotoreliefs του σε μια έκθεση ευρεσιτεχνίας και νέων προϊόντων, καθώς και το λεπτό του χιούμορ, τα λογοπαίγνια, η ηδονοβλεπτική διαδικασία. Έτσι ο θεατής αποπροσανατολίζεται αρχικά βλέποντας διάφορες μεταλλαγές του σπιτιού μου που εικονικά σχετίζονται με το pavilion του Van der Rohe, και οδηγείται σε μια φαινομενική εξήγηση, ότι υπάρχει ένα θέμα «μοιρασιάς». Κανείς θα έβγαζε το γρήγορο συμπέρασμα ότι κάποιος παρανοϊκός θέλει να μετατρέψει ένα μικρό, συνηθισμένο διαμέρισμα σε Barcelona pavilion προσπαθώντας ίσως να μοιραστεί την δόξα του. Στο τέλος παρατηρώντας μέσα από τις τρύπες το πατρικό, αναρωτιέται πώς μπορεί κανείς να μοιραστεί αυτό το παρελθοντικό πια σπίτι, το τόσο λιτό, το τόσο αρχετυπικό, με το πολύπλοκο σημερινό. Τίθεται συμβολικά το θέμα της μοιρασιάς μιας χώρας. Αυτό που προσπαθώ να αποκαλύψω στον θεατή είναι πως το βασικότερο ερώτημα δεν είναι αν θα κατορθώσουν οι δυο πλευρές να συμβιώσουν ή να μοιραστούν το νησί. Αλλά το πώς εμείς οι ίδιοι θα μοιραστούμε το άλλο μισό του εαυτού μας. Το πως η τάξη θα μοιραστεί το χάος. Και το ερώτημα βέβαια παραμένει: σε ποια Ιθάκη θα επιστρέψει ο Οδυσσέας, ο χρόνος δεν έχει αλλάξει τόσο τον ίδιο όσο και την Ιθάκη του;