Performances: Τότε και τώρα. Μερικές κρίσιμες ερωτήσεις

 Σωματική επίγνωση, ενόραση κι ανατροπή. Κάποτε ο στόχος των αναρχοαυτόνομων happenings και των εκκεντρικών performances ήταν η αναμόχλευση. Υπάρχει «σωματική ανταρσία» σήμερα, την εποχή της ασώματης διαδραστικότητας και των ασώματων κεφαλών σε πανάκριβα dinners-performances όπως αυτό που διοργάνωσε η διεθνούς φήμης performer Marina Abramovic στο μουσείο σύγχρονης τέχνης του Los Angeles; Μήπως περνάει η performance εμμηνόπαυση;                                                                                                                                                                        

                                                                                                                                                                                                                               Της Βασιλίκας Σαριλάκη

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                     Zhu Ming, 2006 

                                                                                                                                                                                                       

Υπάρχει η απόλυτη performance;

Μάλλον όχι. Ωστόσο αξέχαστη είναι η δράση που έκανε ο Joseph Beuys όταν έκανε τον στηλίτη για 24 ώρες. Δυστυχώς δεν έχουμε φωτογραφία αυτής της δράσης νομίζω…Σε κάθε περίπτωση ο Beuys είναι ο απόλυτος performer του μοντερνισμού και της χρυσής δεκαετίας του από το 1965 ως το 1975, την εποχή δηλαδή που πήρε τις αποστάσεις του από το Fluxus. Οι δράσεις των καλλιτεχνών του fluxus είχαν έναν αναρχοαυτόνομο χαρακτήρα, νεοντανταιστικής έμπνευσης κι ήταν πραγματιστικές. Αλλά δεν πήγαιναν το πράγμα παραπέρα.. Ωστόσο συνεχίζουν και σήμερα πιο χαλαρά φυσικά..

   Beuys, 1974, Ι like America and America likes me, René Block gallery, New York. 

  Το Fluxus είναι το μακροβιότερο ρεύμα της σύγχρονης Ιστορίας. Οι δράσεις όμως του Beuys έμειναν περισσότερο στην Ιστορία από τους άλλους. Γιατί ήταν συμβολικές άρα διαχρονικές. Και άφησαν πίσω τους πολύ δυνατές εικόνες άρα έναν μύθο….

Ο Beuys μετέτρεψε τον χαρακτήρα των δράσεών του σε πολιτική διαμαρτυρία αλλά είχε την ευστροφία να προσθέσει κι έναν μεταφυσικό τόνο σ’ αυτές. Κατάφερε με λίγα λόγια να τις μετατρέψει από εφήμερα δρώμενα, που συνήθως δεν καταγράφονται στην Ιστορία, σε διαχρονικά events για τα οποία θα συζητάμε για χρόνια. Αυτός είναι κι ο λόγος που δεν επιλέγω την πασίγνωστη αλληγορική πολιτική του δράση με το κογιότ -που εξημέρωσε στην γκαλερί -πηγαίνοντας εκεί με φορείο αφού αρνήθηκε να πατήσει Αμερικανικό έδαφος. Ο Beuys- Στηλίτης είναι πιο γνήσιος αφού ως Στηλίτης, στην γνωστή του performance βρίσκεται πιο κοντά στον ρόλο του ασκητή-καλλιτέχνη που τον εξέφραζε..
                                                                                                                
Ο Beuys σκεπασμένος ολόκληρος στο φορείο φτάνοντας στο αεροδρόμιο της Ν. Υόρκης

Η δράση αυτή, το ειρωνικό I like America and America likes me βρισκόταν στον απόηχο του Βιετνάμ και του Μάη του ’68. Το κογιότ, ιερό ζώο των Ινδιάνων συνδεόταν με την εξολόθρευσή τους που συσχετιζόταν με την τότε σφαγή στο Βιετνάμ. Όμως σήμερα η απόλυτη δράση για μένα είναι ο καμικάζι Παλαιστίνιος που ζώνεται με εκρηκτικά και αυτοθυσιάζεται από απελπισία. Τι πιο εξτρεμιστικό και πιο θεαματικό μπορεί να κάνει ένας καλλιτέχνης άραγε σήμερα;



Τίποτα.. Κι όμως, επειδή αυτά τα πράγματα συμβαίνουν συνέχεια περνάνε εντέλει στα ψιλά και την ανωνυμία. Ακόμη κι οι εικόνες των αποτρόπαιων βασανισμών των Ιρακινών αιχμαλώτων από τους Αμερικανούς που ζήσαμε θα περάσουν στο χρονοντούλαπο. Η ζωή πάντα θα υπερβαίνει την τέχνη αλλά τα σύμβολά της πάντοτε θα την εμπνέουν και θα είναι εκεί για να υπενθυμίζουν το άγος της εξουσίας.
 
 
Palestine, suicide bombing

 
Βέβαια είναι απίστευτο πόσες επιθέσεις αυτοκτονίας γίνονται καθημερινά χωρίς να τις μαθαίνουμε ποτέ.. Σήμερα είναι φοβερό το πόσο η τέχνη ωχριά μπροστά στην ζωή.. Οι καλλιτέχνες προσπαθούν είναι αλήθεια, αλλά είναι κατώτεροι των περιστάσεων. Δες π. χ το παράδειγμα του Banksy που πήγε και ζωγράφισε το τείχος της Παλαιστίνης. Ένα έργο συμπαθητικό αλλά και λίγο για τις περιστάσεις..

 
  Ποια σημαντική δράση μας έχει μείνει στο μυαλό;

Δεν είναι και τόσο πρόσφατη αλλά είναι μάλλον η πιο σοκαριστική (αν εξαιρέσουμε εκείνη με τον ευνουχισμό που ξέφευγε από την καθαρή έννοια της τέχνης). Ήταν λοιπόν η δράση της Marina Abramovic σε μια περασμένη biennale Βενετίας όπου καθάριζε μια στοίβα από κόκαλα νεκρών διαμαρτυρόμενη για την επέμβαση στην Γιουγκοσλαβία, αλλά και μια άγνωστη που έγινε από κάποιον ανώνυμο καλλιτέχνη στο Ιράκ που έστησε έναν τύμβο από πεταμένα παπούτσια στρατιωτών, κάτι που θύμιζε Άουσβιτς. Είναι χαρακτηριστικό ότι η πρώτη δράση έγινε πασίγνωστη γιατί διαδραματίστηκε στην biennale ενώ η δεύτερη ούτε καν αξιολογήθηκε από κανέναν. Κανείς βέβαια δεν θα φανταζόταν ότι αρκετά χρόνια αργότερα, η Abramovic θα διοργάνωνε στα πλαίσια ενός πανάκριβου dinner μια performance με τραπέζια διακοσμημένα με ζωντανές ασώματες κεφαλές μοντέλων, γυμνές να περιστρέφονται για ώρες σε τεράστιες πιατέλες με σκελετούς από πάνω τους, τους καλεσμένους ντυμένους με λευκές ποδιές, αοιδούς σε περιφερόμενα ανάκλιντρα κι άλλα τινά ρωμαϊκού ύφους. Ο διεθνής Τύπος δεν άργησε φυσικά να κάνει γαργαλιστικές περιγραφές για το μπαρόκ-κιτς υπερθέαμα ενώ υπήρξαν και επώνυμες καταγγελίες [1]  καλλιτεχνών περί εκμετάλλευσης των συμμετεχόντων μοντέλων, καλλιτεχνών κλπ..

 
 
Marina Abramovic, Balkan Baroque at Venice Biennale, 1997                                                     And  Marina Abramovic, Dinner at MOCA, 2011

Είναι θέμα άραγε ΜΜΕ ή φταίει ο εφήμερος χαρακτήρας των performances που δεν αξιολογούνται εκτός από τις γαργαλιστικές;

  Και τα δύο. Κατ’ αρχήν οι δράσεις ως εφήμερες δεν μπορούν εύκολα να καταγραφούν και να αξιολογηθούν από τους τεχνοκριτικούς και την ιστορία τέχνης. Αυτός ίσως να είναι και ο λόγος που τώρα πλέον διαμεσολαβούνται από την videoart και καταγράφονται σε φωτογραφίες. Αυτό ξεκίνησε να συμβαίνει ήδη από την ύστερη περίοδο της body art και της land art του ’70. Καλλιτέχνες όπως οι Dennis Oppenheim, Larry Smith, Vito Acconci, Gina Pane στην Αμερική που έδειχναν το ’70 ένα σώμα δοκιμαζόμενο από κακουχίες ή ηδονή σε γκαλερί κι άλλους χώρους πέρασαν μετά στο απλό φωτογραφικό ντοκουμέντο της δράσης. Έτσι λοιπόν αν το happening ξεκίνησε πανηγυρικά στους δρόμους της Ν. Υόρκης το ’60 ως ένα δρώμενο με ανεξέλεγκτη έκβαση και συμμετοχή των θεατών, η performance συνέχισε ως μια ελεγχόμενη δράση του καλλιτέχνη σε μουσεία, γκαλερί κι υπαίθριους χώρους κι ύστερα μουμιοποιήθηκε στις φωτογραφίες και τα video. 
  Vito Acconci performance, 1970, under the floor of a gallery, masturbating

 
Gina Pane, performance, 1973
Είναι ακόμη χειρότερα. Δυστυχώς οι performances τείνουν μάλλον προς εξαφάνιση. Γιατί οι δημόσιοι χώροι είναι κι από παντού αστυνομευόμενοι. Υπάρχουν κάμερες παντού και τα μέτρα πρόληψης της τρομοκρατίας ακυρώνουν τις ελεύθερες εξωτερικές δράσεις.
Ε καλά. Σιγά μην επέτρεπαν σήμερα δράσεις σαν κι αυτές του Jean Tinguely με τις μηχανές του που εκρήγνυνταν το ’80 ή σαν του Allan Kaprow που τις έκανε στο metro, σε πλατείες κι εργοστάσια.. Εκείνες θεωρούνται εξτρεμιστικές εποχές ενός υπέροχου πανθεϊσμού σαν εκείνον του fluxus. Όσο για τις κάμερες αυτό το έχει επανειλλημένα σχολιάσει ο Banksy..

 
 
   
Για να μην πούμε πως οι performances σήμερα έχουν κάτι γραφικό. Θα μπορούσαν βέβαια να τις κάνουν και σε θέατρα όπως τις έκανε π. χ ο Claes Oldenbourg ή ο Beuys, αλλά ας μην ξεχνάμε ότι το θέατρο σήμερα έχει απονεκρωθεί, δεν είναι όπως την εποχή του Living Theater ή του Grotowsky.
 
Δεν έχει ακτιβιστικό δηλαδή, ή πειραματικό χαρακτήρα, δεν απελευθερώνει το σώμα από τις κατεστημένες καθηλώσεις. Επίσης, αυτός ο διαδραστικός χαρακτήρας των τεχνών όπως υπήρχε τότε (θυμηθείτε τι σημαντικό ρόλο έπαιξε στο fluxus η μουσική ιδιοφυΐα του John Cage τότε) έχει εκλείψει σήμερα. Ίσως τέτοιες μορφές, να βλέπουμε σήμερα κυρίως σε εξεγέρσεις τύπου Occypy Wall Street (στο οποίο συμμετείχε κι ο Banksy με έργο του)..
                                        Tinguely , metamatics

Άς προσθέσω εδώ, ότι ο οξυδερκέστατος Pierre Restany που έζησε με το κουτάλι την οργασμικότερη περίοδο του μοντερνισμού, διαπίστωνε ήδη από το ’70 ότι τα happenings βαίνουν «προς μιαν ενσωμάτωση, έναν εμπορικό συμβιβασμό κι έναν αισθητικό κομφορμισμό». Ήταν προφητικός. Χωρίς αμφιβολία..
Μπορεί να ακούγεται πεσιμιστικό αλλά πολλοί βλέπουν σήμερα τον πραγματικό ακτιβισμό και το άρωμα της ουτοπίας να χάνονται κι από την ζωή και την τέχνη..

Σίγουρα πάντως η ζωντάνια εκείνων των εποχών που δικαίως νοσταλγούμε είχε μια απελευθερωτική λάμψη. Τότε οι καλλιτέχνες τολμούσαν να ρίξουν συμβολικά το τείχος του Βερολίνου τώρα μετά από τους πολέμους στο Αφγανιστάν, τον Λίβανο, το Ιράκ και δεν φαίνεται να υπάρχει και πολύ ανταπόκριση. Ωστόσο από το 1998 και μετά υπάρχει έστω, ένα αναδρομικό εκδοτικό ενδιαφέρον για τις δράσεις. Ίσως να μέτρησαν και οι μεγάλες διαδηλώσεις της Γένοβας κ.λ.π που ανακίνησαν το θέμα. Ποιος ξέρει.. Πάντως είναι ενδεικτικός ο τίτλος της έκδοσης των Peggy Phelan και Jill Lane «Το τέλος της performance».

Μπορούμε να μιλήσουμε για το τέλος των performances ;

Πραγματικό τέλος δεν θα υπάρξει ποτέ. Ακόμη και τα μουσεία θέλουν να δείχνουν performances. Όπως την αναδρομική της « βετεράνου» Carolee Schneemann που έκανε ο Dan Cameron στο New Museum of Contemporary Art της Ν. Υόρκης το ’98 αλλά και πρόπερσι σε μια πολύ διάσημη γκαλερί .
Ωστόσο τα μεγάλα μουσεία δείχνουν συνήθως μούμιες, ντοκουμέντα δράσεων. Θέλουν δυνατές και σοκαριστικές εικόνες όπως αυτές π. χ της Orlan που ακόμα δείχνει τις πλαστικές εγχειρίσεις που έκανε στην φάτσα της ως δρώμενο, ή τον βαλσαμωμένο καρχαρία του Damien Hirst, τις μεταμφιέσεις της Cindy Sherman, τα σεξουαλικά εργαλεία της Kiki Smith, τα macho video του Mathew Barney, την υστερία του John Bock αλλά οι αναζωογονητικές δράσεις σπανίζουν.

 
Damien Hirst

 
Αυτά είναι μάλλον εξεζητημένα φετίχ σαδομαζοχισμού, εκδοχές σώματος-αντικειμένου προς κατανάλωση. Εδώ προβάλλεται μια νοσηρή φαντασιωτική, διάσταση του σώματος που μας έχει κουράσει πλέον. Προς τι αυτό το στραμπούληγμα του εκφοβισμού που προκαλούν αυτές οι εικόνες;.
Ευτυχώς υπάρχουν και πιο θεραπευτικές δράσεις καλλιτεχνών όπως είναι ο Rikrit Tirawanija που προτιμάει να φιλεύει κάτι τους επισκέπτες της γκαλερί κι άλλες πάλι ταξιδιάρικες φύσεις καλλιτεχνών που δημιουργούν εγκαταστάσεις και δρώμενα σε διάφορες αναξιοπαθούσες περιοχές του κόσμου..

Matthew Barney, Cremaster 3, 2002

Ίσως αυτές οι ακραίες εικόνες να είναι το αποτέλεσμα μιας επιστροφής στην νεοεξπρεσιονιστική εικόνα του σώματος που βλέπουμε σήμερα. Σαν τα ξαπλωμένα σώματα με γάζες του Miroslaw Balka, ένα κορμί που παραπαίει σε video του Douglas Gordon ή που φλέγεται του Bill Viola ή ακόμα σε περφόρμανς που γίνονται σε δρόμους..

 
 


Ο εξαίρετος Douglas Gordon, «10ms-1», 1994
 
Η αλήθεια είναι πως πάντα το σώμα θα εκφράζεται και με μια υπαρξιακή αγωνία. Το ίδιο δεν έκανε ο Giacometti κι ο Clemente; Άλλωστε τα δρώμενα ενυπάρχουν και μέσα σε ζωγραφικές αναπαραστάσεις. Είναι πιο σωστό λοιπόν να μιλάμε για μια τέχνη της δράσης κι όχι για performances.
Ποιες άραγε είναι οι πιο αστείες ή οι πιο extreme performances ;

Ήταν μάλλον κάποιες που ανήκουν περισσότερο στο παρελθόν. Αξέχαστες είναι εκείνες του Tinguely και της συντρόφου του Niki de St. Phalle, όπως η τεράστια είσοδος κόλπου που έφτιαξαν κάποτε, επίσης εκείνη η μηχανή που ζωγράφιζε μόνη της και ο ζωγράφος βοηθούσε να κάνεις τα έργα τέχνης, μια άλλη που έβγαζε δύσοσμα αέρια παρουσία θεατών κ. λ. π. Επίσης το Fluxus έχει να επιδείξει πλείστες κωμικές δράσεις. .

 
Mark McGowan: Kick George Bush's Ass, N. York, 2007

 
Chris Burden during the performance of his 1974 piece Trans-fixed where he was nailed to the hood of a Volkswagen

Επίσης το σώμα εκφράζεται συχνά και μέσα από την απουσία του. Αυτό εννοεί ο Beckett όταν λέει πως «πρέπει να επινοήσω ένα σώμα».. Η τέχνη εντέλει επινοεί νέα σώματα και νέους τρόπους ύπαρξης. Αλλά επίσης η τέχνη είναι αναπόσπαστη από την σωματικότητά της, δεν μπορεί να νοηθεί χωρίς το σώμα.

 
 
 
 
 
 
 
 
David Cerny, Barcelona, July 2008… Θέλησε να γίνει κι αυτός ένας Munoz αλλά τελικά του βγήκε κάτι σε Cattelan!

 

 

 

 
  H τέχνη μας καλεί εντέλει σε ένα είδος άσκησης κι όχι μόνο του βλέμματος. Όπως σωστά το τοποθετεί ο Beuys «Η αντίληψη της εσωτερικής ουσίας των πραγμάτων δεν μπορεί να επιτευχθεί παρά μόνο με την άσκηση».

Viola, The Crossing, 1996

[1] http://blogs.artinfo.com/artintheair/2011/11/14/read-yvonne-rainers-final-letter-decrying-marina-abramovics-moca-performance/#.TsQ4BZpdBVo.facebook

Κώστας Βαρώτσος

 Εφ’ όλης της ύλης

 

Συνέντευξη Βασιλίκα Σαριλάκη

 
Η συζήτηση που ακολουθεί έγινε με αφορμή την μονογραφία « Βαρώτσος » που κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Futura με κείμενα των Andrea Bellini, Achille Bonito Oliva, Florent Bex, Μ. Σκαλτσά και Χ. Κανελλοπούλου και χορηγία της Pernod Ricard Hellas..




-Η περιπέτεια του Δρομέα, 14 χρόνια τώρα, έχει σηματοδοτήσει πολλά πράγματα για την πόλη. Υπήρξαν ένθερμοι υποστηρικτές κι οξείες κριτικές ίσως γιατί ήταν και το πρώτο έργο σύγχρονης τέχνης στην Αθήνα. Ωστόσο, ακόμη και σήμερα πυροδοτεί αιχμές και παρεξηγήσεις. Ο Bonito Oliva λέει πως είναι επιρροή από τον Boccioni ενώ εσύ μου έχεις πει παλιότερα ότι μελέτησες το άγαλμα του Δία γιατί ήθελες να μεταδώσεις μια παρόμοια δυναμικότητα και κίνηση σε ένα σύγχρονο έργο. Τελικά ο Δρομέας ήταν κάτι θετικό για την πορεία σου; 

 
-Ήταν πάρα πολύ θετικό. Το έργο αυτό έχει δύο σκέλη. Το ένα είναι η στάση του απέναντι στον χρόνο και το δεύτερο η κοινωνική του σχέση με την πόλη της Αθήνας. Ως προς τον χρόνο λειτούργησα ακριβώς αντίθετα από τους φουτουριστές και τον Boccioni. Γιατί ενώ εκείνοι έβγαζαν την κίνηση μέσω της ανάλυσης της φιγούρας στον χώρο, στον Δρομέα είναι η σύνθεση των θραυσμάτων που βγάζει την κίνηση. Το έργο είναι συνθετικό κι όχι αναλυτικό. Θυμάμαι κάποτε ένας ταξιτζής μου είπε. «Τι είναι αυτό ρε φίλε; Είναι σαν να πήρανε φόρα τα μπάζα και φύγανε..» Αυτό είναι ακριβώς αντίθετο από τον φουτουρισμό, γιατί ενώ τότε προσπαθούσαν να βρουν μέσω της ανάλυσης την αντικειμενική σκέψη, σήμερα αγωνιούμε για τον συνδυασμό των διαφορετικών αξιών σε μια νέα σύνθεση.
  Η δε κοινωνική υπόσταση του έργου δημιούργησε ένα πολιτισμικό σοκ στην Ελλάδα. Όχι μόνο γιατί ήταν το πρώτο δημόσιο έργο αλλά γιατί οι θεωρητικοί και οι άνθρωποι της τέχνης όπως και οι δημοσιογράφοι είδαν ένα έργο που δεν είχε σημεία αναφοράς με το παρελθόν κι έτσι δεν μπορούσαν να το αναγνωρίσουν. Ήταν πρωτογενές και το πρώτο μεγάλο έργο από γυαλί παγκοσμίως και δεν έμοιαζε με τίποτα. Ο Δρομέας ήταν τελικά παραγωγή του ελληνικού πολιτισμού με μια διεθνή γλώσσα.

-Τον συνέλαβες ωστόσο για την Ομόνοια κι όχι για το Χίλτον όπου..

-Είναι εκτός κλίμακας.. είναι λάθος αυτό για το έργο.

-Αισθάνθηκες δηλαδή ότι ήταν μεγαλύτερο κι ότι χρειάζεται μεγαλύτερη απόσταση για να το δει κανείς ..

 
  

-Όχι μόνον αυτό. Ήταν σχεδιασμένο για την Ομόνοια που ο κλειστός της χώρος ενίσχυε το έργο. Κι ήταν 8 μέτρα μόνο. Εδώ είναι 12 και συγκρινόμενο με τον ουρανοξύστη του Χίλτον εξαφανίζεται. Εμείς το βάλαμε εκεί απλώς για να το σώσουμε.

 
-Ο Δρομέας κι ο Ποιητής της Κύπρου είναι τα πιο ανθρωπομορφικά και μνημειακά σου έργα. Υπάρχουν όμως δυο έργα εννοιακά και ποιητικά που ήταν τομές στην πορεία σου. Ο Ορίζοντας στην biennale Βενετίας το ’95 και η «λίμνη» από γυαλί στην Μόρτζα της Ιταλίας όπου επούλωσες συμβολικά ένα τραύμα στον βράχο από ανατίναξη στον πόλεμο. Εσένα ποια σε εκπροσωπούν περισσότερο;

 
-Όλα τα μεγάλα έργα μου αποτελούν συνθετικές στιγμές στην πορεία μου. Ωστόσο ο Ποιητής στην Κύπρο μου αποκάλυψε ότι μπορώ να μεταδώσω μια ενέργεια στον χώρο, ότι το υλικό μπορεί να μεταλλαχθεί σε ενέργεια που είναι κι η μαγεία της τέχνης..
  
    

-Ο Munoz μου έλεγε κάποτε πως τα σημαντικά έργα εκπέμπουν ενέργεια μεγαλύτερη από τον χώρο που καταλαμβάνουν και μου ανέφερε την Πλατεία του Giacometti.. 

-Συμφωνώ 100% μαζί του .Όταν είσαι μπροστά στον Ερμή του Πραξιτέλη νοιώθεις την ενέργεια να σε χτυπάει στην πλάτη! Πολλές φορές μιλάω για εντασιόμετρο. Το βλέπεις το έργο και νομίζεις ότι ήταν εκεί πάντα.

-Γιατί δηλώνεις ζωγράφος κι όχι γλύπτης;

-Γιατί είμαι ζωγράφος. Δεν ξέρω να κάνω γλυπτική, ένα καλούπι. H ζωγραφική υιοθετεί την ψευδαίσθηση ενώ η γλυπτική είναι ρεαλιστική. Ο Ορίζοντας στην Βενετία δίνει την αίσθηση π. χ της προοπτικής χωρίς να έχει.

 
                                                                                                                                 Ορίζοντες, Βενετία, 1995

Και η λίμνη από γυαλί στον βράχο της Μόρτζα νοιώθεις ότι είναι πραγματική, ενσωματωμένη στην φύση. Αυτό είναι μια ζωγραφική αξία.

               

La Morgia, Italy, 1996- 1997        
 


Το γλυπτό πολλές φορές είναι αυτόνομο, ξεκομμένο. Ενώ εγώ ψάχνω την σύμπλευση με την φύση ή την πόλη. Ο Δρομέας π. χ είναι αυτοπεριγραφικός της ίδιας της υπόστασης του urban. Της αέναης κίνησης της πόλης.
  

2003 Contiguous Currents, City Hall ,Palm Beach Gardens, Florida, USA

-Ποιες είναι οι ιδιότητες που πρέπει να έχει ένα έργο στον δημόσιο χώρο για να λειτουργήσει;

                                                                                                      Βέρνη, Ελβετία, 2001

-Πρέπει να βγαίνει μέσα από έναν χώρο κι όχι ο καλλιτέχνης να δίνει το έργο στον χώρο. Να προκύπτει μέσα από τον χώρο σαν ένα πολιτισμικό προϊόν της περιοχής. Εγώ προσπαθώ το έργο να δείχνει σαν φυσικό φαινόμενο. Μια φυσική απόρροια του χώρου και του πολιτισμού.

-Λίγοι ξέρουν πως η διεθνής σου καριέρα είναι πολύ μεγαλύτερη από την Ελληνική. Νοιώθεις καλύτερα έξω;

-Υπάρχει φιλικότερο κλίμα. Ωστόσο χρωστάω πολλά πράγματα στην Ελλάδα. Στο εξωτερικό βγήκα μετά την κόντρα του Δρομέα. Ζούσα μεταξύ Ν. Υόρκης και Ρώμης κι έκανα πολλά ταξίδια. Η δουλειά μου πήγε πολύ καλά στο εξωτερικό. Στην Ιταλία ανά 200 χιλιόμετρα υπάρχει κι ένα δημόσιο έργο μου. Στις Συρακούσες, στο Παλέρμο, στην Καλαβρία, στο Μολίζε, στο Αμπρούζο, στην Τοσκάνη, στο Βένετο κ.λ.π. Στην Ελβετία υπάρχει στην Γενεύη και την Βέρνη που μάλιστα αναδείχτηκε πέρυσι το ωραιότερο round band και ψηφίστηκε κι από το κοινό. Επίσης το έργο μου έξω από το δημαρχείο του Palm Beach στην Αμερική αναδείχτηκε πέρυσι ένα από τα 5 καλύτερα έργα δημόσιου χώρου στην Αμερική. Τώρα σχεδιάζω ένα έργο για το μετρό της Νίκαιας, ένα κέντρο στο Σικάγο κι ένα άλλο στην Καλιφόρνια.
                                                                                           
-Για τις πλατείες Ομόνοιας, Συντάγματος, Κλαυθμώνος τι έχεις να πεις ως αρχιτέκτονας και μέλος του Δ. Σ του Δήμου Αθηναίων;

-Ντρεπόμαστε όλοι μας γι΄ αυτά τα πράγματα. Να μην μπορούμε να φτιάξουμε μια πλατεία. Έχουν όλοι ευθύνη. Και η τοπική αρχή και οι αρχιτέκτονες κυρίως που κάνουν σχέδια στο χαρτί χωρίς να σταθμίζουν την πραγματικότητα. Η θεωρία του χάους λέει πως για να γίνει μια πρόβλεψη στα φυσικά φαινόμενα χρειάζονται πληροφορίες στην νιοστή δύναμη. Κάτι αδύνατον. Άρα μόνο σενάρια μπορείς να κάνεις για τα φυσικά φαινόμενα. Έτσι και το κοινωνικό φαινόμενο που είναι ένα φυσικό φαινόμενο, όπως και η εξέλιξη της πόλης είναι απρόβλεπτα. Έτσι κι οι τέλειες μακέτες εφαρμοζόμενες στην πραγματικότητα αποτυγχάνουν.

 

Αγ. Ιωάννης, Ρέντη, 2003

Όταν έκανα την πλατεία του Ρέντη το είχα υπόψιν μου αυτό. Έκανα συζητήσεις με τον κόσμο. Ξέρεις τι μου είπε ένα γεροντάκι; «Κύριε καθηγητά εδώ μην βάλετε παγκάκι.» «Γιατί;» του λέω. «Έχει ρεύμα εκεί κι έχουμε αρρωστήσει όλοι. Βάλτε το εκεί έχει απάγκειο». Αυτές τις πληροφορίες οι καλλιτέχνες δεν τις ψάχνουν αδιαφορούν.

-Ως σύμβουλος της Δημάρχου για τα εικαστικά τι της προτείνεις να γίνει;

-Πρότεινα να αφήσουμε χωρίς περιορισμούς την τέχνη να εκφραστεί μέσα στην πόλη. Γιατί όταν παρεμβαίνει το κράτος είναι καταστροφικό. Ο Δήμος μπορεί να δώσει χώρο στους ειδικούς να οργανώσουν πράγματα. Η Ένωση Τεχνοκριτικών θα έπρεπε να είναι το αρμόδιο όργανο που θα συμβάλλει στην ανάδειξη της σύγχρονης τέχνης στην Αθήνα.
  
   -Μετά την biennale της Αλβανίας και της Κωνσταντινούπολης δεν είναι πλέον καιρός να κάνουμε κι εμείς; Το συζητάτε στον Δήμο;

-Συνεχώς το συζητάμε και βλέπω ότι κι η Κυβέρνηση είναι πολύ ώριμη για να αντιμετωπίσει ένα τέτοιο θέμα. Θέλει πάρα πολύ δηλαδή. Βέβαια για να προχωρήσουμε σε έναν τέτοιο θεσμό χρειάζεται συναινετικό κλίμα στον χώρο μας. Επίσης πρέπει να κάνουμε μια ελληνική biennale διαφορετική, με πρωτογενή σκέψη.

 

Steffisburg, Suisse, 2006  
  
-Γιατί ασχολήθηκες με την πολιτική; Παλιά ήσουνα αριστερός στον Ρήγα και τώρα λένε πως έγινες δεξιός. Ισχύει αυτό; 

-Εγώ έκανα, κάνω και θα κάνω πολιτική. Η τέχνη είναι πολιτική πράξη.
-Δεν είσαι δεξιός;

-Είμαι εξτρεμιστής κεντρώος. Αν χρειαστεί θα βάλω και βόμβα! Αλλά με την πολιτική ασχολούμαι πάντα. Οφείλουμε να ενεργοποιηθούμε όλοι και να μην σνομπάρουμε γιατί η κοινωνία χρειάζεται βοήθεια. Πρέπει να τοποθετηθούμε και για τα μεγάλα προβλήματα του πλανήτη. Σκέψου ότι κάθε δευτερόλεπτο πεθαίνει ένα παιδί από δίψα.. Πρέπει λοιπόν να δράσουμε.

 

                                                                                      Labyrinth, ARCO, Spain, 2004

Costas Tsoklis, The Triumphs of Oedipus

By Vassilika Sarilaki *

The most powerful experience of art is when the work of an artist leaves one speechless. When one emerges from the mists of “ineffable speech”, as Valery defined it, no amount of verbal caresses can encompass it. Costas Tsoklis has reached such a celebratory moment, and he talks to us today, at the age of 76, about the most important work of his career. It is the “Oedipus in Conclusion”, a powerful, moving, human piece; masterful in the life messages it transmits; perfect painting and dramaturgy.



How did we get to this point? Tsoklis is an exceptionally prolific artist with 3,000 works and over a 100 solo exhibitions; a powerful present in representational art and a modernistic shock of installations and semi-three dimensional works testify to a particularly restless artist. The major digression, nevertheless, came about in 1986, when he presented to the Venice Biennale the video of the “Harpooned Fish”.
 
Since then, he has been absorbed in what is called ‘living painting’; the projection of a filmic image on a painted surface. Until then, with the uncanny talent and exactitude of an entomologist, he had been studying the intrinsic beauty of a stone, a rock or the sea indicating their metaphysical dimension, exercising a pagan worship in the gaze. Later, he combined painting to some extent with the three-dimensional, providing us with the charm of optical illusion.
Then suddenly in 1986, he abandoned nature and turned to the mythologized human figure, in the sense of a Higher being with symbolic references to tragedy. In 1990 in France, he presented the installation Medea which was a faint video image projected onto huge painted areas, in the form of painting-performance. In 1997 came Artemis, in 2002, Angels of the Future, and in 2003 in Istanbul, the faded photographs of everyday, non-tragic “heroes”, who suddenly “came alive” with the use of a torch.

 
 
Today the myth of Oedipus is laid out in a continuous series of 13 dramatised episodes, which critically summarise his life, and together they transform the myth by grafting it with the burning wounds of this era.
Self-criticism and the final signature. I asked Costas Tsoklis if this work, with its autobiographical elements, is a stock-taking piece; his final signature. He replied:
First of all, I’d like you to take pity on me and don’t say final! Looking back, I have to say that the years, when I was doing my works in perspective and nature, were I’d say years of enthusiasm. Those works made a great impression on the public and this influenced me. But when you reach a certain age, you discover that nature and life have little to offer you because you have almost consumed your senses. As long as you wish to remain a person who speaks a universal language, and if you realise you have nothing important to say, you fall into an artistic void, (as happened in most of the 20^th century when the artists got exhausted in the language rather than in what the language should have been saying) I thought that I should concentrate on what connects us with the universal philosophical culture. Since I was consuming the remaining reserves of my painting talent by mimicking nature, I felt a little like a tourist, that I was essentially doing touristy art. Therefore I tried to go deeper; to see what it was that would redeem the title Greek for me. So I turned to the myths, I lamented things lost. I hoped that with different compositions we could create new works. Photography and cinema gave us new ready-made images which, despite being crude, invited us to work with them. In the beginning, I admit I was satisfied with their impact and beauty. Later we were filled with a million such images and I felt that they were useless and superfluous unless the artist intervened to give them some meaning.
In this way I got to my recent work by using technology as a means and the myth of Oedipus as a pretext in order to express an art manifesto.

                                                                                                                                                                                                                                                  Promytheas, 2009
Patricide and conceit. I interrupted the confession of Costas Tsoklis by asking if perhaps he risked being charged with conceit for his identification with Oedipus, and what were – as he declares – the personal relationships with the myth. He told me:
I don’t think that I risk being misunderstood at my age. By simply getting into the theme, I discovered that, paradoxically, I too am an image, a shadow of this myth. Given that hardly any Greek artist could avoid the erotic relationship with our tradition, we had the desire to procreate with our mother. I am no exception. Then there are other coincidental elements in the myth. I too was thrown out on the street, I grew up in poverty and occupation, I survived. I also emigrated, I abandoned my country, I disputed on the way with passers-by, either spiritually or physically; and either out of jealousy or wilfulness, I could also have “killed” my father, my spiritual parents.
But wait, aren’t you exaggerating? You state in interviews that for years you tried to solve moronic riddles, how you sold your talent for money, that you made imitations of nature, and now, you are denouncing your entire modernistic period. Does this mean you regret the other Tsoklis you once were?

You can’t regret anything because you can’t take anything back. But I have the feeling that for many years I paid attention to the commands of the age.
To trends in other words?

To trends if you like. Perhaps when we are young, we want our work to reveal more of our ingenuity or our sensitivity and less of a goal. This is why I wrote somewhere that I wished I had been born wise and lost my wisdom gradually…
But it doesn’t happen like that… I want to say that I utterly appreciate your boldness in risking your successful, historical identity to propose a contemporary means of expression, which others of your generation have not dared, such as Kessanlis and Kaniaris. I believe it is this that further connects you to the work of young artists.

There was once a naughty boy who was loved, not to be ungrateful; a young man with a grand passion for love and life, but as an old man I don’t want to play the child. However, the fact that many characterise my work as new is due to a simple truth. There once was a pliable piece of dough susceptible to changing events.

 
What would Oedipus say today? The final question was how do the 13 episodes of the work relate symbolically to social reality?

It begins with a theme, as timeless as it is allegorical: drought. We all know how much Africa suffers and how many people die. There follows the image of Teiresias, the abuse of power and mutual extermination. Later, the abandonment and abuse of children. Instead of a child, I show a trapped lamb, a symbol of innocence. It continues with the desperate wanderer, a comment on the emigration we have experienced and which continues intensely today. Then, the senseless clashes and the symbolic patricide. Later an image of soft-pornography is presented; the blindness (a clear reference to painting), the blind man wanders through a nature he can’t see, which is what we do when we destroy nature by not being able to “see” it, and so we get to Kolonos. Sophocles described it as a divine, sacred place, laden with olive trees and vines where nightingales sang. I show an image of what a region has degenerated into today, which I convert into painting as all the images. Then there is the seizing of girls by soldiers, recording today’s violent scenes at peaceful demonstrations, and so we reach the end. The voice of God is now heard with thunder and lightening and the expurgation follows, my deepest desire is to be cleansed of my sins, which is untenable of course because I can’t take back my wrong-doings. And then he goes…Oedipus is lost in nature, and as in the play…we don’t know how it turned out. Promised nonsense, just as I sometimes promise, how “if you bury me here, your city will never be in danger” and some such bullshit. The others believed him! This is how he tried to appease them and somehow protect those who took care of him. Many people have taken care of me, even you in what you’re doing, and so I also wanted to create a similar atmosphere of security for you too through my work…
*Vassilika Sarilaki is an art historian

Νίκος Χαραλαμπίδης... στα σωθικά του σπιτιού υπάρχει κρυμμένο σαν στοιχειό, ένα άλλο...

Το κείμενο αυτό, βρίσκεται στον κατάλογο  του Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης Μαρτυρίες που εκδόθηκε με την ευκαιρία της έκθεσης Μαρτυρίες μεταξύ μυθοπλασίας και πραγματικότητας του ΕΜΣΤ  (Μέγαρο Μουσικής, 10 Δεκ. 2003 έως 29 Φεβρ. 2004) ενώ δημοσιεύτηκε και στον κατάλογο Social Gym των εκδόσεων Futura, που δημιουργήθηκε με αφορμή την συμμετοχή του Ν. Χαραλαμπίδη στην Biennale της Βενετίας, εκπροσωπώντας την Κύπρο το 2003. Η συζήτηση έγινε την Τρίτη 2 Σεπτεμβρίου 2003 ανάμεσα στον καλλιτέχνη Νίκο Χαραλαμπίδη και την ιστορικό τέχνης Βασιλίκα Σαριλάκη. Β.Σ. Συζητώντας χθες, μου έλεγες ότι κάποιος έγραψε για το έργο σου πως στηρίζεται βασικά στην έννοια της μνήμης. Δυσφορήσαμε κάπως για την μονοδιάστατη αυτή άποψη, αφού το έργο τέχνης δεν εξαντλείται σε δυό, τρεις συνισταμένες, ούτε είναι ένας απλός συσχετισμός στοιχείων. Είναι μια ζωντανή ολότητα έκφρασης. Μάλιστα, στην δική σου περίπτωση, υπάρχει μια εμφανής συνέχεια, κάτι σαν την έννοια της σειράς σ’ ένα κόμικ ή σ’ ένα μακροχρόνιο δρώμενο. Διατηρείς σταθερά κάποια μοτίβα κι επεξεργάζεσαι με εμμονή κάποια σύμβολα. Έτσι, η έννοια της εστίας, του διαμελισμού μιας χώρας, που γίνεται σύμβολο διαμελισμού μιας ψυχής, ο νόστος μέσα από ένα σπίτι που γίνεται π.χ. καταφύγιο παρτιζάνων, επιβιώνουν σε παλαιότερα έργα σου κι αναμοχλεύονται πάλι στο σημερινό σου έργο. Μέσα από ποια πορεία λοιπόν οδηγείσαι ως εδώ; Ν.Χ. Από πολύ μικρός σχεδίαζα εσωτερικά σπιτιών τα οποία στη συνέχεια κατασκεύαζα με lego, πηλό και διάφορα άλλα υλικά. Ήταν το αγαπημένο μου παιγνίδι κι' έτσι όταν το 1974 τα τουρκικά στρατεύματα μας ανάγκασαν να εγκαταλείψουμε το πατρικό μου σπίτι, το μόνο πράγμα που πήρα μαζί μου, αφού πιστεύαμε ότι σύντομα θα ξαναγυρίζαμε, ήταν ένα ατελείωτο σχέδιο αυτού του σπιτιού. Έκτοτε η έννοια της κατοικίας, κι η τάση της σχεδίασης αρχιτεκτονικών χώρων μεταγενέστερα, θα έλεγα πως λειτουργεί μάλλον ως θεραπευτική άσκηση. Συχνά στις εγκαταστάσεις που δημιουργώ χρησιμοποιώ έπιπλα και δομικά στοιχεία του σπιτιού μου, τονίζοντας την λειτουργία ενός ιδιωτικού χώρου που αποκτά στην συνέχεια δημόσιο χαρακτήρα. Τοίχοι, πατώματα, τζαμαρίες και οικιακά σκεύη αναδομούνται σε δημόσιους χώρους, μεταφέροντας κάθε φορά ένα κοινωνικοπολιτικό μήνυμα. Ένα κομμάτι της οροφής για παράδειγμα σχεδιάζεται έτσι ώστε να λειτουργήσει ως έλκηθρο ή ως ένα μικρό θερμοκήπιο. Τα μέλη της κατασκευής, μετά την δημόσια χρήση τους επιστρέφουν στην αφετηρία τους και την συμβατική τους χρήση. Β.Σ. Ναί, υπάρχει μια συνέχεια, μια αλυσίδα. Άλλωστε δομικά στοιχεία του σπιτιού σου χρησιμοποίησες τόσο στο έργο της φετινής Biennale Βενετίας, όσο και σε παλαιότερα έργα σου, όπως στην εγκατάσταση με το container-μουσείο στην Ομόνοια το 1999.. N.X. Στημένο στον κεντρικότερο κόμβο της πόλης, έδινε την δυνατότητα στους διερχόμενους πολίτες, στους άστεγους και τους μετανάστες να κοινοποιήσουν εικόνες, μηνύματα, τα παράπονα η τις επιθυμίες τους καταγράφοντας τα σε ένα computer που συνδεόταν με μια γιγαντοοθόνη αναρτημένη στην πλάτη του container. Β.Σ. Η χρήση της οποίας … Ν.Χ. Ότι γράφανε στο computer, εμφανιζόταν στην γιγαντοοθόνη πληροφορώντας τους περαστικούς. Τα ιδιωτικά προβλήματα και οι επιθυμίες τους μεταγράφονταν ηλεκτρονικά σε δημόσια θέα. Στην ίδια λογική ο ιδιωτικός χώρος -που χρησιμοποιώ σαν μουσείο στο σπίτι μου- παίρνει την μορφή της δημόσιας χρήσης, ενός αυτόνομου μηχανισμού διαμαρτυρίας. Β.Σ. Και στην Germination, το ’93, τα κράνη που κρέμασες από την replica μιας τζαμαρίας (σχεδιασμένης από τον Mies van der Rohe ) χωροθετήθηκαν σ΄ ένα εμβαδόν ανάλογο με εκείνο του σπιτιού σου.   Ν.Χ. Η τζαμαρία αυτή φτιάχτηκε το 1990, όταν μετακόμισα από την Ιταλία σ' ένα συνηθισμένο διαμέρισμα στην Αθήνα. Η θέα των γύρω παρηκμασμένων μικροαστικών πολυκατοικιών ήταν απελπιστικά αποκρουστική και το χειρότερο, έκρυβε τελείως τη θέα στον Παρθενώνα. Αφού βέβαια δεν μπορούσα ν' αλλάξω αυτή την ίδια την θέα, σκέφτηκα να την πλαισιώσω σ' ένα ιδιαίτερο κάδρο έτσι ώστε να την αντικρίζω μέσα απ' αυτό. Ελπίζοντας πως έτσι θ' αποκτούσε κάποιο ενδιαφέρον. Έφτιαξα λοιπόν μια τζαμωτή πρόσοψη, απομίμηση της τζαμαρίας του περίφημου περίπτερου ''Βαρκελώνη"' του Mies van der Rohe, δημιουργώντας μια τέλεια ''Bauhaus'' κορνίζα σε ένα τοπίο που απεικόνιζε την παρακμή των εργονομικών και αισθητικών διδαγμάτων του.   Γύρω στο 1986 έγινε η αναδόμηση του Barcelona pavilion και η έννοια της replica με είχε ιντριγκάρει. Eίναι δύσκολο να φτιάξεις εκ νέου ένα αριστούργημα Από το ’29 που χτίστηκε το κτίριο ως το ’86 που το ξανάφτιαξαν πολλά είχαν αλλάξει Τα μυστικιστικά του στοιχεία ατόνησαν. Κρατώντας ένα αρχιτεκτονικό σχέδιο στο χέρι δεν ξαναβρίσκεις την αύρα ενός κτιρίου.       Β.Σ. Θεματικά, ωστόσο, ο «Ευαγγελισμός» που έκανες το ’92, είναι πιο κοντά στο σημερινό σου έργο. Γιατί εκεί δείχνεις μια γυναίκα αλαφιασμένη να βλέπει σε όραμα το χωριό της στην Κύπρο, όπως εσύ δείχνεις τώρα το προγονικό σου σπίτι που μπορεί μόνο να το κρυφοκοιτάξει κανείς μέσα από κάποιες τρύπες. Είναι κι εδώ ένας ιδεατός, ανέγγιχτος χώρος γιατί ανήκει στην μνήμη. Ν.Χ. Το έργο της Germination έγινε την ίδια περίοδο με τον Ευαγγελισμό. Από το 1992 ξεκίνησε μια δουλειά που σχολίαζε το έργο «Voglio vedere le mie montange» (Θέλω να δω τα βουνά μου) του Joseph Beuys όπου μετέφερε τα έπιπλά του υπνοδωματίου του απο το πατρικό του… Β.Σ. Η εγκατάσταση του Beuys « Θέλω να δώ τα βουνά μου » αναφέρεται στην συμβολική όραση. Το ’71, όταν έγινε η έκθεση στο Eidhoven, o Beuys δήλωσε ότι ο τίτλος δεν αναπαριστά αυτό που βλέπουμε, αλλά ερευνά το τι υπάρχει εκεί για να δούμε, τι επιλέγουμε. Να θυμίσουμε ότι η φράση του τίτλου ήταν τα τελευταία λόγια του ζωγράφου Segantini, που λίγο πριν πεθάνει ζήτησε να τον πλησιάσουν στο παράθυρο για να δει τα προγονικά του βουνά. Στην εγκατάστασή του, ο Beuys τοποθέτησε τα έπιπλα του δικού του δωματίου σ’ ένα ημικύκλιο, όπως ήταν στο πατρικό του σπίτι στην Clèves. Πάνω τους έβαλε διάφορα συμβολικά αντικείμενα και λέξεις. Όπως ξέρουμε, τα βουνά στην ψυχολογία του βάθους, συμβολίζουν την υπέρβαση των δυσκολιών της συνείδησης για να φτάσει κανείς σε μια ανώτερη αξία. Το να βλέπει κανείς τα βουνά του, είναι ίσως το να βλέπει αυτήν την διαδρομή. Εσύ, στην περίπτωσή σου, τι τρόπο «όρασης» προτείνεις στον θεατή, πως προσπαθείς να τον εμπλέξεις; Ν.Χ. Στην περίπτωση του τωρινού έργου υπάρχει ένας σκόπιμος αποπροσανατολισμός. Αρχικά ο θεατής νομίζει ότι το πεδίο δράσης βρίσκεται στον πρώτο χώρο που ενέχει την ιδιότητα του υπαρκτού και που αντιστοιχεί στην αναπαράσταση του σημερινού μου σπιτιού. Όταν όμως κοιτάξει μέσα από τις τρύπες του τείχους που χωρίζει (κι ενώνει) το σημερινό, υπαρκτό σπίτι με το ιδεατό πλέον, προγονικό, μετατοπίζεται η ψυχολογική αντίδραση. Το να βλέπει κανείς έναν τόσο φορτισμένο χώρο μέσα από μια τρύπα ενέχει την έννοια της στέρησης.. Μέσα στα σωθικά του σπιτιού υπάρχει κρυμμένο σαν στοιχειό, ένα άλλο. Το στοίχημα εδώ είναι ότι το έργο που φαίνεται αρχικά ως μακέτα του πραγματικού μου σπιτιού οφείλει να υπερβεί την έννοια του κουκλόσπιτου εφόσον κατασκευάζεται από πραγματικά δομικά – χρηστικά στοιχεία. Ο θεατής σχεδόν «φοράει» το σπίτι ως ένδυμα.                                         Νίκος Χαραλαμπίδης, Social Gym No 3, 2004, Εθνικός κήπος, Athina by Art Β.Σ. Ο ιστορικός τέχνης Henry Hughes, επιμελητής της έκθεσής σου στην biennale Βενετίας χρησιμοποίησε για το έργο σου την φράση «Box in a box». Αυτή ήταν και η λογική του Marcel Duchamp. Που έβαλε το έργο μέσα στο έργο όπως κάνεις εσύ στις εγκαταστάσεις και στα video σου. Ο τρόπος που χρησιμοποιείς το video είναι ιδιόρρυθμος. Υπάρχουν πολλά ντοκουμέντα μαζί με εντελώς επινοημένα, virtual στοιχεία ενώ ανακυκλώνεις φορτισμένες εικόνες έργων σου σε νέες συνθέσεις. Κι εδώ πάλι συμπλέει το ιδεατό στοιχείο με το ντοκουμέντο.. Ν.Χ. Το καινούργιο σπίτι είναι πολύπλοκο. Για παράδειγμα, έχει την τρέλα να θέλει να μοιάσει στο pavilion του Mies van der Rohe ενώ πίσω του κρύβεται το απόλυτα απλό σπίτι, το αρχετυπικό σπίτι. Ίσως αυτή η θεραπευτική διαδικασία να θέλω να αλλάζω συνεχώς την δομή του σπιτιού, να μην τελειώσει ποτέ. Είναι ένα ξόρκι. The Barcelona Pavilion, designed by Ludwig Mies van der Rohe, was the German Pavilion for the 1929 International Exposition in Barcelona, Spain. It was an important building in the history of modern architecture, known for its simple form and extravagant materials, such as marble and travertine. Because this was planned as an exhibition pavilion, it was intended to exist only temporarily. The building was torn down in early 1930, not even a year after it was completed. However, thanks to black and white photos and original plans, a group of Spanish architects reconstructed the pavilion permanently between 1983 and 1986.   Β.Σ. Είναι η κατοικία του πρόσφυγα, του νομάδα.. Ν.Χ. Είναι μια ρευστή κατοικία που δηλώνει υποσυνείδητα την άρνηση του να έχω σπίτι. Έχω την πεποίθηση ότι τα απλά σπίτια κρύβουν τραγωδίες. Β.Σ. Ο Van Gogh έλεγε ότι οποιοδήποτε σπίτι, δέντρο ή τοπίο ζωγράφιζε ήταν μια προσωπογραφία, ένα ψυχογράφημα. Μπορεί κανείς να πει ότι αυτό το έργο με το σπίτι σου είναι το πιο αυτοβιογραφικό σου έργο; Ν.Χ. Το αυτοβιογραφικό στοιχείο είναι διπλό σ’ αυτό το έργο. Γιατί δείχνω το κατεχόμενο σπίτι μου αλλά και το σπίτι που ζω τώρα. Δύο δηλαδή καταστάσεις που καλούμαι να μοιραστώ αλλά πάνω απ' όλα δύο διαφορετικές προσωπικότητες. Η μια έχει εξελιχθεί σ΄ έναν πολύπλοκο μηχανισμό ενώ η άλλη … Τελικά μπορεί κανείς τόσο απλά να γυρίσει πίσω στο σπίτι του; Η ελεύθερη διακίνηση ανάμεσα στα δύο Κυπριακά εδάφη ήταν ένα τρυκ του Ντενκτάς που δυστυχώς έχει περάσει στο εξωτερικό ως λύση, ενώ η κατάσταση είναι σήμερα χειρότερη. Οι πρόσφυγες δεν μπορούν να επιστρέψουν πίσω, επισκέπτονται μόνο υπό όρους το καταπατημένο σπίτι τους. Β.Σ. Ο κεντρικός σου στόχος στην τέχνη παραμένει πάντοτε ο άνθρωπος, κάτι που υποστήριζε κι ο Moholy Nagy…Ετσι το έργο σου ξεφεύγει εντέλει απ’ την απλή αρχιτεκτονική επινόηση και γίνεται συμβολικό κι ευρύτερα πολιτικό. .. Ν.Χ. Αυτό είναι σαφές. Άλλωστε η αρχιτεκτονική για μένα δεν έχει υλικότητα. Γι’ αυτό μιλάμε για θεραπευτική αρχιτεκτονική. Είναι μια διαδικασία που ξορκίζει ένα τραύμα. Πολλά έπιπλα που δημιουργώ δεν υπηρετούν μόνον πρακτικές ανάγκες, αλλά κατασκευάζονται με την προοπτική της μετατροπής τους π.χ σε πανώ διαμαρτυρίας. Μ’ αυτόν, τον συμβολικό τρόπο υποδηλώνεται πως η έννοια της αντίστασης πρέπει να καλλιεργείται καθημερινά, σαν φυσική προέκταση του τρόπου ζωής μας και των αντικειμένων που μας περιβάλλουν. Μιλάω λοιπόν για το τραύμα χρησιμοποιώντας την αλληγορία σύμφωνα με τον αλχημιστικό και σουφικό τρόπο που δεν επιτρέπουν την γραμμική προσέγγιση.. Η πολυπλοκότητα που προκύπτει δεν κρύβει την αλήθεια. Αντίθετα είναι ο μόνος δρόμος μέσα από τον οποίο φωτίζεται. Έτσι μας διδάσκει και ο λόγος της αρχαίας τραγωδίας. Η συνάθροιση των αντικειμένων και τα πολλαπλά επίπεδα ανάγνωσης αρθρώνουν τελικά ένα αφαιρετικό γλυπτό, φτιαγμένο από διάφορα υλικά και θραύσματα που ωστόσο παραμένει συμπαγές και ενιαίο. Στα έργα εντέλει, το χάος ερωτοτροπεί με την τάξη. Χρησιμοποιώ κάποια τεχνάσματα όπως είναι η replica, η παραπλάνηση, η πολυπλοκότητα, η υπερβολή για να αποκαλύψω την πραγματικότητα. Κι η υπερβολή στην τέχνη είναι ένας ιδιαίτερα αποτελεσματικός μηχανισμός που ρίχνει φως στην φαινομενικά καθησυχαστική εικόνα της πραγματικότητας. Η τέχνη λέει την αλήθεια ακόμη και όταν ψεύδεται. Β.Σ. Αυτό το στοιχείο της υπερβολής ή της εκκεντρικότητας σφραγίζει θα ΄λεγε κανείς την χρήση της αρχιτεκτονικής και του design στις εγκαταστάσεις σου. Υπάρχει επίσης αλληγορική και ιδεολογική χρήση του χώρου σου γιατί, όπως σωστά το τοποθετεί κι ο Richard Serra, κάθε τοποθεσία έχει μια ιδεολογία κι οφείλει να την εκθέσει κανείς όταν κάνει έργα χώρου. Εσύ όμως ξεφεύγεις εντελώς από κάθε ιδέα που έχει κανείς για ένα συμβατικό σπίτι. Το design σου είναι ουτοπικό. Χλευάζεις π.χ. την λειτουργικότητα του Bauhaus και αποφεύγεις και τον αισθητισμό του Rohe, όσο κι αν τον δοξάζεις.. Και τι να πω π.χ. για τα πρόβατα που με αισθητήρες ρυθμίζουν την θερμοκρασία του καναπέ σε ένα έργο σου… Βάζεις δηλαδή έως κι οργανικά στοιχεία να καθορίζουν το design σου… Αλλά γιατί οικειοποιείσαι τόσο τον Mies van der Rohe; Ν.Χ. Ο Mies van der Rohe δε ν είχε μόνο πρωτοποριακές θέσεις πάνω σε θέματα αρχιτεκτονικής και εργονομίας ως καθηγητής του Bauhaus. Η πολυεπίπεδη ανάγνωση που αποκτούν μέσα στο χρόνο τα κτίρια του, ο μυστικισμός που τον χαρακτηρίζει, ο τρόπος που χειρίζεται την έννοια της οπτικής ψευδαίσθησης μαρτυρούν μια ισχυρή πολύπλευρη προσωπικότητα . Στο Barcelona pavilion για παράδειγμα όπου ένας από τους στόχους του ήταν το κτίριο να σηματοδοτεί την αναγέννηση της Γερμανίας μετά τον Α΄ Παγκόσμιο πόλεμο, χρησιμοποίησε πολλές αλληγορικές λεπτομέρειες και παραπλανήσεις. Ακόμη και τα δομικά στοιχεία, οι τοίχοι, για παράδειγμα, του pavilion είναι περισσότερο διακοσμητικοί παρά χρηστικοί, αφού δεν στηρίζουν το κτίριο, κάτι που έχουν αναλάβει οι στύλοι. Το αποτέλεσμα δίνει την αίσθηση μιας έντονης κινητικότητας, μοιάζουν με τους συρόμενους τοίχους στο γιαπωνέζικο σπίτι. Β.Σ. Και σε τι διαφοροποιείται η αναδόμηση του πατρικού δωματίου του Beuys από την σημειολογία της δικής σου εγκατάστασης; Ν.Χ. Εδώ μεταφέρεται ο φέροντας οργανισμός μιας κατοικίας που βρίσκεται σε διαρκή κατάσταση μεταβλητότητας. Το σπίτι μετουσιώνεται σε αλληγορία, ενώ παράλληλα υποβόσκει η άρνηση της ίδιας της έννοιας της Εστίας. Η τεχνική επίσης, τείνει προς τα τεχνάσματα του πρόσφυγα Duchamp. Με συγκινεί ο υπολανθάνων ακτιβισμός που κρύβει για παράδειγμα η απόφαση που πήρε το 1935 να πουλήσει (μάταια) ο ίδιος τα Rotoreliefs του σε μια έκθεση ευρεσιτεχνίας και νέων προϊόντων, καθώς και το λεπτό του χιούμορ, τα λογοπαίγνια, η ηδονοβλεπτική διαδικασία. Έτσι ο θεατής αποπροσανατολίζεται αρχικά βλέποντας διάφορες μεταλλαγές του σπιτιού μου που εικονικά σχετίζονται με το pavilion του Van der Rohe, και οδηγείται σε μια φαινομενική εξήγηση, ότι υπάρχει ένα θέμα «μοιρασιάς». Κανείς θα έβγαζε το γρήγορο συμπέρασμα ότι κάποιος παρανοϊκός θέλει να μετατρέψει ένα μικρό, συνηθισμένο διαμέρισμα σε Barcelona pavilion προσπαθώντας ίσως να μοιραστεί την δόξα του. Στο τέλος παρατηρώντας μέσα από τις τρύπες το πατρικό, αναρωτιέται πώς μπορεί κανείς να μοιραστεί αυτό το παρελθοντικό πια σπίτι, το τόσο λιτό, το τόσο αρχετυπικό, με το πολύπλοκο σημερινό. Τίθεται συμβολικά το θέμα της μοιρασιάς μιας χώρας. Αυτό που προσπαθώ να αποκαλύψω στον θεατή είναι πως το βασικότερο ερώτημα δεν είναι αν θα κατορθώσουν οι δυο πλευρές να συμβιώσουν ή να μοιραστούν το νησί. Αλλά το πώς εμείς οι ίδιοι θα μοιραστούμε το άλλο μισό του εαυτού μας. Το πως η τάξη θα μοιραστεί το χάος. Και το ερώτημα βέβαια παραμένει: σε ποια Ιθάκη θα επιστρέψει ο Οδυσσέας, ο χρόνος δεν έχει αλλάξει τόσο τον ίδιο όσο και την Ιθάκη του;