Nicos Alexiou: In memoriam…

Νίκος Αλεξίου                                                                                                                                                               Της Βασιλίκας Σαριλάκη Ένας από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες, ο Νίκος Αλεξίου πέθανε  ένα χρόνο πριν, σαν σήμερα, σε ηλικία 51 ετών, μετά από πολύμηνη μάχη με τον καρκίνο. Πριν ένα μήνα επικοινώνησα με εκείνους που έπρεπε για να ετοιμάσω με επιμέλεια ένα μεγάλο αφιέρωμα. Η μνήμη του όμως είναι πολύ νωπή, και το μούδιασμα ανέβαλε αυτό το αφιέρωμα. Έτσι, σήμερα, αποφάσισα να δημοσιεύσω ένα παλιό μου κείμενο, που έγραψα από καρδιάς για την δουλειά του Νίκου και που επειδή του άρεσε το διένειμε και στην έκθεσή του στην γκαλερί Unlimited, το 2004. Αναδημοσιεύω επίσης, το αφιέρωμα με αφορμή την συμμετοχή του στην 52η biennale Βενετίας το 2007 όπου κι εκπροσώπησε την χώρα μας. Το δεύτερο κείμενο, μαζί  με συνέντευξη του Αλεξίου και του επιμελητή της έκθεσης Γ. Τζιρτζιλάκη είχε παρουσιαστεί στο περιοδικό τέχνης Highlights.. Προσέθεσα ένα μικρό βιογραφικό, μερικές ανέκδοτες φωτογραφίες έργων του και μερικά links..                                                             Η διαδρομή  Ο Ν. Αλεξίου γεννήθηκε στο Ρέθυμνο το 1960. Σε ηλικία 22 ετών πήγε για σπουδές στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βιέννης όπου και παρέμεινε ως το 1984 όταν επέστρεψε στην Αθήνα για να σπουδάσει στην Α. Σ. Κ. Τ. Το 1985 έκανε την πρώτη του ατομική στον ΔΕΣΜΟ χρησιμοποιώντας φυσικά υλικά: πέτρες, ξύλα, λάσπη, καλάμια, νερό κ. λ. π. Το 1987 έκανε μια σειρά έργων με τίτλο «Πρίσματα» αναλύοντας το φάσμα του λευκού φωτός και προβάλλοντας τους ιριδισμούς του σε διάφορους χώρους, στην βροχή κ. λ. π. Με τα «Ηλιακά σπίτια» δημιούργησε το προσωπικό ιδεόγραμμα της δουλειάς του. Επρόκειτο για λιτές κατασκευές με καλάμια, για εύθραυστους, διαπερατούς «ναούς» πλην όμως γεωμετρικά πειθαρχημένους. Είχαν τετράγωνο- ως επί το πλείστον σχήμα- κι άρθρωναν ένα σχεδόν άυλο αρχιτεκτόνημα που ο ίδιος όριζε  ως «νοητό περίπτερο κήπου». Με θέματα και μοτίβα από την μονή Ιβήρων ο Αλεξίου ασχολείται από το 2003, την χρονιά που συμμετείχε και σε μια ομαδική στο Armory Show της Νέας Υόρκης. Ο Αλεξίου έχει λάβει μέρος σε πολλές ομαδικές εκθέσεις στην Ελλάδα και την Ευρώπη ενώ το 2005 εκπροσώπησε την Ελλάδα στην 23η Μπιενάλε της Αλεξάνδρειας. Το 2007 εκπροσώπησε την Ελλάδα στην Μπιενάλε Βενετίας. Έκανε επίσης πολλές ατομικές εκθέσεις: στην γκαλερί Unlimited Contemporary Art, (2004), στο 365 Art Project,  (2004), στην γκαλερί Λόλα Νικολάου, Θεσσαλονίκη (2003), στην γκαλερί Ρεβέκκα Καμχή, (2003), στην γκαλερί 3, (2002) και στον Εξερευνητή, (2001) κ.ά.                                                                    Νίκος Αλεξίου                                                                          Το πρόσχημα της ύλης Πιστεύει κανείς σήμερα πραγματικά στην ψυχή; Μπορεί να συντριβεί απ’ την ομορφιά της; Ν’ αφεθεί στο κάλεσμα του Ουρανού και του Μεγάλου Σχεδίου; Να γεωμετρήσει ταπεινά το όραμά του; Καλλιτέχνης του χώρου, αλλά και της ψυχής, ο Νίκος Αλεξίου, προσπαθεί ν’ αγγίξει το ακατόρθωτο, που δεν είναι άλλο από το οριακό. Κεντάει τον αέρα μ’ αραχνοΰφαντα μοτίβα που μετεωρίζονται ανάλαφρα, καταργώντας την βαρύτητα, αφήνοντας την ντελικάτη οντότητά τους να ερωτοτροπεί με το βλέμμα και το φως. Τα διάτρητα χαρτοκεντήματά του, εμπνευσμένα από τις εικόνες της Μονής Ιβήρων είναι μικροί ουρανοί κάλλους, διάστικτοι από αλλεπάλληλα κενά και σχήματα. Ένα δομημένο χάος, που σέβεται ωστόσο το μέτρο, την ισορροπία ανάμεσα στην γεωμετρικότητα της ύλης και την αυθόρμητη χειρονομία της ψυχής. Η χειρονομία του ενσταλάζει την απλότητα στο έργο, μέσα από την υπομονή της επίμοχθης κοπής χιλιάδων μικρών χαρτιών, που εναποθέτει κάπου αλλού –ως να μην περίσσευαν- ,εν είδει χοών της ύλης, ως μέρος του Μεγάλου Σχεδίου. Τίποτα δεν περισσεύει και τίποτα δεν κατακρίνεται, δεν αποκλείεται. Άλλωστε το έργο του Αλεξίου, δεν είναι προϊόν μιας προκατασκευασμένης ιδέας, αλλά εκπόρευση της ολότητάς του, τέχνημα και τριβή της σωματικής του αφοσίωσης σ’ αυτό. Το νόημα έγκειται στην προσπάθεια και το έργο δεν αποτυπώνει τελικά παρά την φυσική εκπόρευση μιας χάρης, την αύρα της λύτρωσης από το πάθος της χειροτεχνικής άσκησης που έχει προηγηθεί. Ο «ιδρώτας» του έργου είναι πλέον δροσερός στο μέτωπο του έργου…Μοιάζει με την χειρονομία ενός μοναχού Ζέν, που ασκεί την σταθερή εμπιστοσύνη στην κενότητα του νου, ή το εργόχειρο ενός ασκητή Αγιονορείτη που «φιλοκαλεί μετ’ ευτελείας». Μ’ αυτά και μ’ αυτά, βέβαια, ας μην νομίσει κάποιος πως ο Αλεξίου εγκλωβίζεται σε στενωπούς δογματικών ιδιωμάτων. Σέβεται την παράδοση, αλλά με την έννοια που της δίνει ο Husserl. Πως «το παρελθόν της ζωγραφικής δημιουργεί στον ζωγράφο μιά παράδοση, το καθήκον να ξαναρχίσει διαφορετικά, όχι μιαν επιβίωση, που είναι η υποκριτική μορφή της λήθης, αλλά την αποτελεσματική ανάκτηση, που είναι η ευγενής μορφή της μνήμης». Προχωράει, λοιπόν, στο ίδιο αυλάκι που έχει προσχεδιαστεί από την Βυζαντινή ή την Κλασσική παράδοση, αλλά αγκαλιάζει με ανεξιθρησκεία και επιλεκτικά κομμάτια της νεωτερικότητας. Αλλού συμβαίνει έτσι κι αλλού αλλιώς. Πώς θα ήταν –αναρωτιέται- το έργο του χωρίς τον Κεσσανλή, τον Παύλο, την Διοχάντη; Και λέει αλήθεια. Γιατί για παράδειγμα πίσω από τα τρυφερά του σκαριφήματα που αποτυπώνουν μοναστήρια στα Μετέωρα, κρύβεται η επίγνωση της αύρας ενός Παπαλουκά, κι η πρότερη μεγαλουργία της κινέζικης τοπιογραφίας.. Πίσω απ’ τα φυσικά, φτωχά του υλικά, (που χρησιμοποιεί οριακά όπως λέει ο Ντένης Ζαχαρόπουλος), το μολύβι, το χαρτί, το καλάμι, την κλωστή, στα σχέδια ή τις κατασκευές του, προϋπάρχει η arte povera ,ο Calder , και τα λιτοδίαιτα σκηνικά ενός Giacometti, που ίσα-ίσα στηρίζονταν στον χώρο.. Φυσικά, το σημαντικότερο δεν είναι το μέσο αλλά ο τρόπος που κανείς το χρησιμοποιεί εκφραστικά ,μ΄ έναν αυθεντικό τρόπο. Κι ο Αλεξίου το καταφέρνει σίγουρα αυτό. Στα σκηνικά π. χ του Giacometti διαφαίνεται το αποτύπωμα του κρύου υδράργυρου της μοναξιάς. Όλα του τα έργα έχουν σμιλευτεί μετά από μανιακούς σχεδιασμούς κι ολοκληρωθεί στην βάσανο του ατελιέ. Μόνο το σκέλεθρο εκτίθεται έξω. Η ζωή τους διαδραματίζεται στην ουσία στο ατελιέ, στον προσωπικό χώρο.. Αυτό πιστεύει κι ο Αλεξίου, ωστόσο θεωρεί ότι η τριβή στον δημόσιο χώρο της έκθεσης δίνει τις πραγματικές διαστάσεις του έργου.. Στην μικρή του, λοιπόν, «αναδρομική» στην γκαλερί Unlimited  παρουσιάζει τα δαντελωτά, ψηφιακούς λαβυρίνθους σε video, αναμνηστικά σχέδια, θραυσματικά μοτίβα κι αναθήματα, αλλά κι ανάερα, τετράγωνα σπιτάκια από λεπτά καλάμια που μπορούν να ανοίξουν και να μεταμορφωθούν σε παραπετάσματα, σχετικοποιώντας έτσι, την κλασσική αντίληψη της σταθερότητας του χώρου.. Το θραύσμα, γράφει ο Benjamin, κι όχι το «ολοκληρωμένο έργο» είναι ο αληθινός κανόνας στην ζωή μας. Φυσικά, πολύ πιο πριν απ’ αυτόν, ο Βουδισμός μίλησε για την θραυσματική αυταπάτη της πραγματικότητας που ο νους τείνει να θεωρεί ως σταθερή και στέρεη. Για το έργο του Αλεξίου όμως, και το πρόσχημα της ύλης που μας προτείνει με τα σχεδόν άυλα, πλανευτικά του δίχτυα, θα ταίριαζε ακόμη καλύτερα η φράση του Sh.Suzuki . «Ο εσωτερικός μας κόσμος είναι απεριόριστος όπως κι ο εξωτερικός. Αυτό που ονομάζουμε «εγώ» δεν είναι παρά μια ταλαντευόμενη πόρτα, που κινείται ανάμεσα, όταν εισπνέουμε κι εκπνέουμε. Όταν ο νους μας είναι αγνός και ήρεμος ώστε να ακολουθήσει αυτήν την απλή κίνηση, δεν υπάρχει τίποτε άλλο. Δεν υπάρχει «εγώ», δεν υπάρχει ο κόσμος, ο νους ή το σώμα. Απλά μια ταλαντευόμενη πόρτα»..                                                Νίκος Αλεξίου                                                              In Trance Με ένα εντυπωσιακό έργο του Νίκου Αλεξίου εμπνευσμένο από την μονή Ιβήρων συμμετέχει φέτος (2007) η Ελλάδα στην biennale Βενετίας. Η εντοπιότητα, η ετερότητα, η έκσταση κι η ψυχεδέλεια συνδυάζονται με την τρυφερή χειρονομία του καλλιτέχνη σ’ ένα έργο που θα συζητηθεί. Καλλιτέχνης του χώρου και μάστορας της αίσθησης του οριακού, ο Νίκος Αλεξίου γνωστός για τα ντελικάτα έργα, τα αραχνοΰφαντα μοτίβα, τα διάτρητα χαρτοκεντήματα και τις λιτοδίαιτες κατασκευές του θα μας εκπροσωπήσει φέτος στην μπιενάλε Βενετίας. Ο τίτλος της μπιενάλε είναι «Σκέψου με τις αισθήσεις- νοιώσε με τον νου. Η τέχνη σε ενεστώτα χρόνο». Φαίνεται πως η αισθαντική εγκατάσταση του Αλεξίου βρίσκεται ακριβώς στον πυρήνα του θέματος. Εκπορεύεται από τα υπέροχα μοτίβα του δαπέδου της μονής Ιβήρων που τα αναγεννά σε ατελείωτες χρωματικές και σχεδιαστικές παραλλαγές αρθρώνοντας έναν εκστατικό κόσμο κάλλους και μέτρου. Πρόκειται για ένα «δομημένο χάος», που ισορροπεί ωστόσο ανάμεσα στην γεωμετρικότητα της ύλης και την αυθόρμητη χειρονομία.. Το έργο του Αλεξίου αναδύεται ξανά, όχι ως ένα προϊόν μιας προκατασκευασμένης ιδέας, αλλά ως εκπόρευση ενός ολοκληρωτικού δοσίματος στο κάλλος των μορφών. Ως τέχνημα και τριβή της σωματικής του αφοσίωσης σ’ αυτό. Κι αυτό είναι που προσδίδει τελικά μια φυσική χάρη και μια αύρα λύτρωσης στο έργο. O Αλεξίου εννοεί την παράδοση με την έννοια που της δίνει ο Husserl. Πως «το παρελθόν της ζωγραφικής δημιουργεί στον ζωγράφο μιά παράδοση, το καθήκον να ξαναρχίσει διαφορετικά, όχι μιαν επιβίωση, που είναι η υποκριτική μορφή της λήθης, αλλά την αποτελεσματική ανάκτηση, που είναι η ευγενής μορφή της μνήμης.» Αυτήν την «ανάκτηση της μνήμης» μέσα από την βιωματική του οικειότητα επιχειρεί και σήμερα να μεταδώσει, παρέχοντας ωστόσο στον θεατή μιαν ελευθερία όρασης κι ένα χάσιμο έκστασης στο ψυχεδελικό σύμπαν που προτείνει. Έναν κόσμο, διάστικτο από χρωματικά μοτίβα που κινούνται ρευστά στον χώρο, από τρυφερά  σκαριφήματα της μονής, από δαντελωτά και ψηφιακούς λαβυρίνθους. Όλα μαζί τα αναμνηστικά σχέδια, τα θραυσματικά μοτίβα που κινούνται ανεπαίσθητα στο video μεταλλάσσοντας διαρκώς την μορφή τους και τα μετέωρα δαντελωτά, ορίζουν έναν νέο αισθητικό κόσμο, ανοιχτό στην φαντασίωση, το βίωμα, την «ατομική ανάσα» του θεατή, σχετικοποιώντας έτσι κατά πολύ την κλασσική αντίληψη της σταθερότητας  αλλά κι «αντικειμενικότητας» του χώρου.. Το πρόσχημα της ύλης  επανέρχεται λοιπόν ως έννοια ξανά και ξανά στην περίπτωση του Αλεξίου ως μια αφορμή για να ξαναδούμε τον εσωτερικό μας κόσμο και τον τρόπο που αντανακλάται φυσικά στον εξωτερικό. Κι αυτό ίσως να είναι τελικά το κεντρικό θέμα της τέχνης.             Β. Σαριλάκη                                   .                                                      Συνέντευξη του Νίκου Αλεξίου στην Βασιλίκα Σαριλάκη. - Τι θα περιλαμβάνει η εγκατάσταση που θα παρουσιάσεις στην μπιενάλε και πως είναι δομημένη; -Το έργο αυτό λειτουργεί ως μια θεατρική μηχανή. Γιατί το ίδιο του το στήσιμο «παίζει» με τον θεατή. Μετά από την πύλη της εγκατάστασης, υπάρχει μια μεγάλη οθόνη με μια  προβολή video και καλείται ο θεατής να πάει από πίσω, να περιπλανηθεί ουσιαστικά μέσα στην «σκηνή». Μέσα στην καρδιά της μηχανής. Έτσι ο θεατής δεν παρακολουθεί απ’ έξω, αλλά μπαίνει σ’ ένα πράγμα που τον περιβάλλει από παντού.. Πίσω από την οθόνη υπάρχουν επίσης κάποια επάλληλα κρεμασμένα «δαντελωτά» κι ακολουθούν τα πανό με διάφορα σχέδια από την μονή Ιβήρων. - Τι σε συγκίνησε στο συγκεκριμένο δάπεδο της μονής Ιβήρων κι αποφάσισες ν’ ασχοληθείς με αυτό; Σε ενδιέφερε απλώς η φόρμα του ή έχει να κάνει με τις εμπειρίες σου από την μονή που την επισκέπτεσαι από το 1995; - Ξέρεις αυτά τα πράγματα είναι περίεργα. Έρχεσαι αρχικά σε επαφή με κάτι και δεν ξέρεις τι είναι αυτό που σε συγκινεί…Θα μπορούσε να ήταν και κάτι άλλο. Αυτό το δάπεδο όμως, καθώς βρισκόταν στο κέντρο του ναού και ζώντας μέσα στο μοναστήρι το περπατούσα αρκετές φορές την μέρα. Οπότε η επιλογή του είχε να κάνει με το βίωμα που είχε αναπτυχθεί, με την οικειότητα που είχα μαζί του. - Αυτά τα σχέδια εδώ στο video που μου δείχνεις λειτουργούν κάπως ως μια αφορμή για ένα «διαλογιστικό χάσιμο»; - Ναι, ενδεχομένως.. Δηλαδή αυτό που κάνω είναι ότι απλώνω σ’ έναν χώρο όλο αυτό το πλήθος γραμμών μ’ έναν τρόπο «δώστα όλα».. Μα δες τι ωραίο που είναι. .απόλαυσε το.. Είναι  trip, πως το λένε.. - Είναι πράγματι πολύ γοητευτικό. Θυμίζει και κάποια αραβικά μοτίβα.. - Καμία σχέση. Αυτά είναι Ελληνικά μοτίβα που τα είχαμε από το 300 π. Χ .Είναι σχέδια που μ’ αυτά μεγαλώνει κανείς. -Γιατί αλήθεια έδωσες τον τίτλο «Το τέλος» σ’ αυτό το έργο; - Γιατί αναφέρεται σ’ ένα καταπληκτικό κείμενο του Beckett με τον ίδιο τίτλο, που ταίριαξε πολύ μ’ αυτό το έργο. - Σε ποιο σημείο; - Ξέρεις, αυτό το σχέδιο, αυτές οι γραμμές βρίσκονται σ’ ένα μεταίχμιο, ένα όριο.  Είναι η γέννηση κι ο θάνατος ταυτόχρονα. Κάτι που εκπέμπεται επίσης από το κείμενο του Beckett. Γι’ αυτό και είτε πρόκειται για μια οθόνη, είτε μια «κουρτίνα» είτε ένα χαρτί εγγράφονται πάντα σε μια διάσταση. Ένα επίπεδο Είναι το τέλος κι η αρχή μαζί…Έπειτα το «Τέλος» εδώ μου θυμίζει και όταν πέφτει ο τίτλος του τέλους σε μια ταινία.. Και είναι μια κατάσταση έκστασης που προκύπτει απ’ την «πραγματικότητα» αυτή του έργου. .είναι trance.. - Κι αυτή η κατάσταση, αυτές οι εικόνες σε τι διαφέρουν από την pop art; - Είναι pop . Αυτό το video  π. χ που βλέπουμε τώρα παίζει με τα sixties.. - Με ψυχεδέλεια; - Ναι. - Ωραία, αλλά κάποιος μπορεί ν’ αναρωτηθεί.. «Καλά πως μπορεί να συνδυαστεί το δάπεδο της μονής Ιβήρων που φέρει τα συγκεκριμένα βιώματα, με τα οκταγωνικά κοσμολογικά σύμβολα, τις μαντάλες, τον διαλογισμό κ. λ. π μ’ ένα νεοπόπ ιδίωμα ή με μια ψυχεδέλεια;» - Και τι είναι το νεοπόπ; Ακριβώς αυτό είναι.. Jimmy Hendix κι Άγιος ο Θεός.. - Πέρα από τα οφθαλμοφανή, υπάρχει κάποια εκδοχή κρυπτικότητας εδώ; Όπως  στις διάτρητες κουρτίνες που έχεις κάνει όπου κανείς βλέπει και δεν βλέπει μέσα από τον  ιστό τους; - Υπάρχει ξανά, αυτή η γοητεία του μεταιχμίου, του διάφανου που είναι σε 2 διαστάσεις μόνο.. - Δηλαδή σε ενδιαφέρει κυρίως η επιφάνεια. - Ναι, ναι. - Δηλαδή δεν υπάρχει καμία συμβολική διάσταση στο έργο σου; - Ο καθένας μπορεί να βρει εκεί ότι σύμβολο θέλει. Δηλαδή βλέπεις αυτό και λες: «Ά αυτός είναι ένας κήπος» ή ένα συμπαντικό σύμβολο. Είναι ότι βλέπεις. - Σε ρώτησα εύλογα αν η δουλειά σου αυτήν την φορά σχετίζεται με σύμβολά όχι μόνον γιατί τα σχέδια αυτά είναι διαρθρωμένα ως μαντάλες, δηλ. κοσμολογικά σύμβολα, αλλά γιατί όπως ξέρεις όλοι οι κορυφαίοι μετρ της αφαίρεσης, ο Mondrian, o Kandinsky, ή ο Malevich, ο  Kupka, ο Itten είχαν στενή σχέση με την μεταφυσική και την συμβολιστική της. Κι αυτό δεν ήταν τυχαίο.. - Μεταφυσική… Σκέτα φυσική μπορεί να το λέει κανείς; Εγώ το ονομάζω έτσι.. - Δεν χρησιμοποιώ το όρο μεταφυσική με την έννοια της «μη πραγματικότητας» ή για να της επισυνάψω κάτι ύποπτο ή αρνητικό. Απλώς η ίδια η γεωμετρική φόρμα είναι σύμβολο αφ’ εαυτή. Και παράγει συγκεκριμένες αισθήσεις κι ιδέες. Θυμήσου τις θεοσοφικές αντιλήψεις του  Mondrian που όριζε την κάθετο ως πνεύμα και την οριζόντια ως ύλη, ή το «πνευματικό συντακτικό» χρωμάτων και σχημάτων του  Kandinsky ή του Itten.. Γι αυτό σε ρωτάω. Εσύ που χρησιμοποιείς αυτά τα παραδοσιακά, αρχετυπικά μοτίβα παραπέμπουν ή όχι σε συμβολισμούς; - Δεν με ενδιαφέρουν οι συμβολισμοί. Τα χρησιμοποιώ όλ’ αυτά για να πλάσω μια άλλη πραγματικότητα. Το τι λέει αυτή η πραγματικότητα είναι άλλο θέμα. Για μένα έχει σημασία το πώς στέκεσαι μπροστά σ’ ένα έργο τέχνης.. Εγώ δεν πάω απέναντι στο έργο, το αντιλαμβάνομαι στο πλάι μου. Δηλαδή είναι δίπλα.. Δεν το κοιτάζω απέναντί μου.. Είναι κάτι το οποίο το αντιλαμβάνομαι περισσότερο με τον ώμο και την πλάτη μου. - Τι ακριβώς εννοείς; - Εννοώ ότι πρέπει να βρίσκεσαι ακριβώς εκεί που υπάρχει ένα έργο τέχνης. Να είσαι παρών στον συγκεκριμένο χρόνο και τόπο, αυτό είναι αρκετό. Και μετά το φέρεις μέσα σου ως μνήμη.. - Αυτό που λες μου θυμίζει την εμπειρία του « εδώ και τώρα» που λένε στο Ζέν.. Αλήθεια κάποιες από τις λιτές κατασκευές που έκανες παλιά με καλάμια μερικοί τις ονόμαζαν Ζέν κατασκευές.. - Μπορεί.. Κι αυτό Ζέν είναι.. - Εσύ πιστεύεις πως η τέχνη του 21ου αιώνα πρέπει να επιστρέψει στην έννοια του ωραίου που συκοφαντήθηκε στο διάβα του 20ου αιώνα; - Δεν συκοφαντήθηκε καθόλου. Εγώ πιστεύω ότι και στον 20ό και στον 21ο η ομορφιά αποθεώνεται ξανά.. Η έννοια του ωραίου είναι ενδιάθετη στην τέχνη. Συνέντευξη με τον Γιώργο Τζιρτζιλάκη, επιμελητή της έκθεσης  και επίκουρο καθηγητή στο τμήμα αρχιτεκτόνων του Πανεπιστήμιου Θεσσαλίας -Ποια ιδιαιτερότητα που μπορεί να θεωρηθεί ως πλεονέκτημα έχουμε φέτος στην μπιενάλε Βενετίας με τον Αλεξίου σε σχέση και με τις προηγούμενες συμμετοχές μας; -Την ανάδειξη της ετερότητας. Ο Αλεξίου πριμοδοτεί την συνάντηση αλλά και την διαφοροποίηση που έχουμε εμείς από τον πολιτισμό της Ευρώπης. Είναι μια δουλειά που κινείται στα μεταίχμια. Είναι αυτό που τόσα χρόνια απωθούσαμε.. - Τι ακριβώς απωθούσαμε; -Νομίζω πως εμφανιζόμαστε τόσα χρόνια στην μπιενάλε ως πιο δυτικοί από τους δυτικούς.. Το πάγιο πρόβλημα της Ελλάδας είναι πως εμφανιζόμαστε πάντα ως βασιλικότεροι του βασιλέως κι όχι ως αυτό που είμαστε. Υπάρχει δηλαδή μια απώθηση ψυχαναλυτικής τάξεως σ’ αυτό που είμαστε. Όταν ο Ελληνικός πολιτισμός βγαίνει από τα σύνορα της Ελλάδας μοιάζει να θέλει να λησμονήσει αυτό που είναι.. -Υπάρχουν φυσικά μεγάλες εξαιρέσεις σ’ αυτό.. Δηλαδή οι περιπτώσεις του Κουνέλη, του Τάκη κι άλλων που με τον τρόπο τους δεν αποποιήθηκαν την ουσία του ελληνικού αρχέτυπου μέσα από το έργο τους. -Αυτοί είναι καλλιτέχνες που δεν βγήκαν ως Έλληνες στο εξωτερικό. Έκαναν ευρωπαϊκή καριέρα και συνδέθηκαν με διεθνή κινήματα. -Ας επιστρέψουμε στον Αλεξίου για να δώσουμε το στίγμα της δικής του «ελληνικότητας».. Γιατί με άλλο τρόπο αντιμετωπίζει το Βυζάντιο π. χ ο Κουνέλης, όταν το αναλύει ιστορικά και φιλοσοφικά και το συνδυάζει με τον μοντερνισμό, ή ο νεώτερος Χαραλαμπίδης που συμβολικά και πολιτικά αντιπαραβάλλει την αρχιεπισκοπική μίτρα μ’ ένα στρατιωτικό σακίδιο κι αλλιώς ο τελετουργικός Σπηλιόπουλος. Στην περίπτωση Αλεξίου που χρησιμοποιεί αυτά τα βυζαντινά μοτίβα τι έχουμε; -Ο Αλεξίου δεν αναφέρεται με την στενή έννοια στο Βυζάντιο. Αναφέρεται στην μονή Ιβήρων που είναι ένα κομμάτι του παγκόσμιου πολιτισμού καθόλου ξεκομμένο, κι αναφέρεται σε μια εμπειρία ανάγνωσης του κόσμου. Εξάλλου αυτά τα σχήματα και τα μοτίβα μπορείς να τα βρεις και σ΄ άλλους πολιτισμούς, της Ασίας. Το έργο του Νίκου είναι ένα ημερολόγιο εμπειριών. Το θέμα είναι αν μπορούμε σήμερα να ξαναδώσουμε το μέγα δώρο της εμπειρίας στην τέχνη. Το πλεονέκτημα του Αλεξίου είναι πως ανήκει σ΄ εκείνους τους καλλιτέχνες που κάνουν τέχνη για να μάθουν τι είναι τέχνη. -Έτσι λειτουργεί κι η λαϊκή τέχνη. Η έννοια της συνέχειας στην παράδοση κι ο νεωτερισμός στην παράδοση. Αλλά πολλοί ντρέπονται ή φοβούνται να χρησιμοποιήσουν σήμερα αυτές τις παραποιημένες αλήθεια έννοιες.. -Στην περίπτωση του Νίκου η σχέση του σύγχρονου κόσμου με την παράδοση που κάποιος εύστοχα ονόμασε «το πριν σώμα μας» τίθεται σαν κλονισμός, σαν εκκρεμότητα. Υπάρχει ένα τραύλισμα, ένα λαχάνιασμα σ’ αυτό το είδος της δημιουργικότητας. Υπάρχει η ανησυχία κι ένας κλονισμός που συναντά τον συγκλονισμό. Το μήνυμα δεν είναι δηλαδή «Αυτή είναι η παράδοση δείτε την πως έγινε σύγχρονη». Κι όπως ξέρεις καλά εγώ είμαι πολύ καχύποπτος σε τέτοιες απλουστεύσεις. Αυτό που κάνει ξεχωριστή αυτήν την συμμετοχή μας είναι η υπαρξιακή διαθεσιμότητα του έργου, το αίνιγμα και το μυστήριο. -Τι πιστεύεις πως ξεχωρίζει τον Αλεξίου από τους υπόλοιπους της γενιάς του; -Όλοι οι άνθρωποι της γενιάς μου έχουμε κοινές ανησυχίες που δεν μας ξεχωρίζουν πολύ. Αυτό που διαφοροποιεί τον Αλεξίου είναι πως ακολουθεί έντονα το metier που θάλεγες εσύ, την έννοια του τεχνίτη, του μάστορα που θάλεγε ο Πικιώνης. Είναι ίσως ο μοναδικός καλλιτέχνης της γενιάς μου κι όλων των καλλιτεχνών εν ζωή που έχει αυτήν την επιδεξιότητα να φτιάχνει πράγματα. Ας θυμηθούμε την λέξη «ποιείν» που παράγει την λέξη «ποίηση». Η ποίηση δεν είναι κάτι αφηρημένο στην γλώσσα μας. Στον Αλεξίου υπάρχει αυτή η ποιητική διάθεση, η «χειροποίηση», που εγώ δεν θα ονόμαζα λαϊκή τέχνη. - Παράλληλα χρησιμοποιεί φυσικά τα μοτίβα αυτά  κινούμενα και σε video. -Είναι γι΄ αυτόν το ίδιο πράγμα. Όταν μιλάμε για ψηφιακή επεξεργασία μιλάμε ουσιαστικά για ψηφίδες. Η ψηφίδα, το ψηφίο μας οδηγεί στο ψηφιδωτό. Μια μονάδα συντίθεται με άλλες. Να λοιπόν πως μια ωραία παγίδα της γλώσσας μας συνδέει το ψηφιακό σύμπαν με το ψηφιδωτό δάπεδο.. - Κάποιος που θα καθόταν σ’ ένα καφενείο θα σε ρώταγε απλά: «Και σε τι διαφέρει π. χ ο τρόπος που χρησιμοποιεί  τα παραδοσιακά μουσικά μοτίβα ο Βαγγέλης Παπαθανασίου ώστε να γίνουν ευχάριστα ακούσματα στους Ευρωπαίους από την περίπτωση Αλεξίου;» Αυτός ο διαχωρισμός είναι που πρέπει να γίνει σαφής.. - Ο Παπαθανασίου κάνει jet set music. Παίρνει ένα παραδοσιακό μοτίβο και το κάνει ατμοσφαιρική μουσική. Ο Αλεξίου ασχολείται με αντιγραφές μαθαίνοντας απ’ αυτές και δημιουργώντας μετατοπίσεις. Ο Σεφέρης στον πρόλογο του βιβλίου του που έχει τίτλο «Αντιγραφές» αναφέρει μαστόρους του Μεσαίωνα που μάθαιναν την τέχνη μέσα από αντιγραφές. Αυτό κάνει κι ο Αλεξίου ασκούμενος στην επανάληψη και την πειθαρχία. Κι από αυτήν την επανάληψη προκύπτει μια κατάσταση έκστασης και μέθης παρόμοια με αυτήν που βρίσκουμε από το rave μέχρι και τους σούφι. - Ο ίδιος λέει πως αυτό που κάνει είναι «Jimmy Hendrix» και δεν έχει καμιά σχέση με τον συμβολισμό. -Ναι. Δεν έχει να κάνει με συμβολισμό. Είναι ένας καλλιτέχνης της πράξης όχι του concept, της εξουθενωμένης αυτής έννοιας που πρέπει να απαγορεύσουμε στην συζήτησή μας. Σήμερα έχουμε γεμίσει concept και λείπει η εμπειρία. Ας πάμε λοιπόν στις «κακές λέξεις» μιλώντας για τον Αλεξίου. Σ’ αυτές που δεν χρησιμοποιούμε πια.. Στην έννοια της αντιγραφής και της μεταγραφής κατά Σεφέρη. Αυτές τις δυο έννοιες θεωρώ πιο σύγχρονες σήμερα. Όλη η τέχνη είναι επανεγγραφή της προηγούμενης. Είναι παρερμηνεία, είναι παρατύπωση. Άρα γιατί να έχουμε άλλη καλύτερη έννοια από της αντιγραφής; -Δεν έχουμε πρόβλημα μ’ αυτό.. Απλά οφείλουμε να δώσουμε τις αποχρώσες ενδείξεις σε κάθε περίπτωση.. Γιατί πίσω από τις γενικές έννοιες χάνεται η ζωή. Πάρε παράδειγμα τον Πικάσο που ενώ αντέγραφε από παντού, είχε το φοβερό δαιμόνιο οτιδήποτε έκλεβε να το μετατρέπει σε αδιαμφισβήτητο Πικασό αφαιρώντας την «συλλογική του μνήμη». Πάντως σ’ όλη τη ιστορία της τέχνης η αντιγραφή είναι ενδογενές φαινόμενο της τέχνης. Δεν χρειάζεται καν συζήτηση. - Στην περίπτωση του Νίκου αυτό που μετράει περισσότερο είναι η αντιγραφή που γίνεται μεταγραφή κατά Σεφέρη που με σύγχρονους όρους θα το ονομάζαμε «διακειμενικότητα».Είναι ένας διακειμενικός καλλιτέχνης με πειθαρχία, άσκηση κι έλεγχο. Έχουμε λοιπόν εδώ, ένα δάπεδο της μονής Ιβήρων, που είναι ουσιαστικά ένα είδος συμπύκνωσης δεδομένων. Είναι ουσιαστικά μια σχέση με το σύμπαν και το άπειρο. Κι έχει μια δική του κοσμολογία και μια συμβολιστική που ο Νίκος μέσα από μια άσκηση επανάληψης πάνω σ’ αυτό το δάπεδο πολλαπλασιάζει την εμπειρία της κατασκευής του. Μέσα από αυτό δημιουργείται μια μετατόπιση, αυτό που θα ονομάζαμε μια «καλή αλλοίωση». Και τελικά, μέσα από την διακειμενική επανάληψη του έργου δημιουργείται ένα άλλο έργο.. Links: http://nikosalexiou.com/,  http://www.facebook.com/people/Nikos-Alexiou/1252381103?sk=wall, http://www.facebook.com/pages/Nikos-Alexiou-, http://en.wikipedia.org/wiki/Nikos_Alexiou

Nikos Alexiou

Wikipedia                                                                          "The End" Regarding Nikos Alexiou participation in Venice Biennale 2007, Vassilika Sarilaki, a known Art Historian, interviewed him. Interview and text was published entitled In Trance in Highlights Magazine: A master of space and the sense of the borderline, Nikos Alexiou, an artist known for his delicate works and motifs, his paper embroidered with perforations and his frugal constructions, will be representing Greece at this year’s Venice biennale. The title of this year’s biennale,(2007) which will be held between June 10 and mid November, is “Think with the senses -- feel with the mind. Art in the present tense”, and Nikos Alexiou’s sensuous installation seems to get to the very heart of the matter. Starting out with the wonderful motifs in the floor mosaics of the Oberon monastery, which he reproduces in endlessly varying colours and designs to articulate an ecstatic world of beauty and moderation. His is a ‘structured chaos’ which balances the geometric nature of the material with the spontaneity of gesture. Alexiou’s work emerges once more not as a product of a prefabricated idea, but as the source of an all-embracing gift to the beauty of forms. As a product and an engagement of his bodily devotion to it. And it is this which ultimately bestows a natural grace and an aura of redemption on the work. Alexiou means tradition in the sense ascribed to it by Husserl. That “painting’s past creates a tradition in the artist, a duty to start over differently; not survival, which is the hypocritical form of forgetfulness, but effectual reclamation, which is a noble form of memory.” It is this “reclamation of memory” through the experience of familiarity that he attempts to convey today, though he allows the viewer to see the work unfettered and to lose themselves in the ecstasy of the small, psychedelic world it proposes; a world dotted with coloured motifs which flow in space, with tender sketches of the monastery and intricate digital labyrinths on video. Taken together, the recollective designs, the fragmentary motifs moving imperceptibly on video, constantly changing shape, and the intricate patterns suspended in mid air define a new aesthetic world open to the imagination, to experience, to the viewer’s “individual breath”, and in so doing render largely relative the classical view of stability and the objectivity of space. Meaning the guise of material crops up again and again as a concept in Alexiou’s work as a pretext for taking a fresh look at our inner world and the way it is naturally reflected on the outside. And this might ultimately be art’s prime subject.                                                                                         Interview What will the installation you will be showing at the Venice biennale include exactly, and how will it be structured? Nikos Alexiou: The work functions as a theatrical machine. Because the way it is set up ‘plays’ with the viewer. Inside its gate, there is a large screen with a video projected on it which invites the viewer to proceed further in, essentially to wander around on ‘stage’, into the heart of the machine. Meaning the viewer doesn’t watch from outside; he enters something that surrounds him on all sides. Behind the screen, there is a series of intricate hanging ‘embroideries’ which mirror the banners with different designs from the Iveron monastery. What was it that moved you about this particular floor from the Iveron monastery? Were you just interested in its form, or were your personal experiences your starting point, given that you’ve been visiting the monastery since 1995? These things are strange, as you know. You come into contact with something and you don’t know what it is that moves you… It could have been something else. But this floor was in the very centre of the church, and living in the monastery you would cross it several times a day. So the reasons I chose it were related to my experiences of it, and with my familiarity with it. But as I can see from the video, in a sense these designs function as a pretext for a “meditative loss”... Yes, they do. Meaning that what I do is lay all these lines out in a place in a ‘give ‘em all you’ve got’ sort of way. But see how nice it is… enjoy it. It’s a trip; isn’t that what they say. It really is delightful. It reminds me of Arabic motifs... You’re pretty far off the mark there. These are Greek motifs; we’ve had them since 300 BC. They’re designs you grow up with. Why did you entitle the work “The end”? I was referencing a wonderful text by Beckett with that title which really suited the work. Which part of it? Well, this design, these lines are on a knife-edge, a frontier. They are birth and death at once. Which is something Beckett’s text exudes, too. Which is why whether it’s a screen or a ‘curtain’ or a piece of paper, it’s always inscribed in one dimension. One level. It’s the beginning and the end together… Because the “End” here reminds me of the title descending the screen at the end of a film. And it’s a state of ecstasy that arises from the ‘reality’ of the work. It’s a trance. And how do this state, these images, differ from pop art? It is pop art. This video we’re watching now, for instance, is playing around with the Sixties… And with psychedelia? Yes. Fine, but someone might wonder “Hey, how can he combine the floor from the Iveron monastery, which has its own particular experiences, octagonal cosmological symbols, mandalas, meditation and so on with a neo-pop or psychedelic idiom? And what’s neo-pop? Exactly that… Jimmy Hendrix and Our Father who art in Heaven. Apart from the obvious, is there any sort of concealment here? In your perforated curtains, for instance, through whose delicate fabric one sees and does not see? There is the allure of the knife-edge again, of translucence in 2 dimensions. Meaning you’re primarily interested in the surface. Does your work have a symbolic dimension? Yes. Anyone can find any symbol they like in there. Meaning you see something and say: “Ah, that’s a garden” or a universal symbol. It’s whatever you see. I asked you if your work was related this time to symbols because these patterns are joined together into mandalas, which are cosmic symbols, but also because the masters of abstraction—Mondrian, Kandinsky, Malevich, Kupka, Itten—were closely bound up with the metaphysical and its symbolism. And that’s no accident… Metaphysical… Can’t we just say physical? That’s what I call it. I’m not using ‘metaphysical’ in the sense of ‘non-real’ or to convey a suspicious or negative connotation. It’s just that the geometric form is a symbol in itself. In this sense, it produces specific senses and ideas. For instance, there were the theosophical views of Mondrian, who defined the vertical as spirit and the horizontal as material, or the “spiritual component” of colours and shapes and what Kandinsky or Itten defined as geometrical harmony. That’s what I’m talking about. Do the traditional, archetypal motifs you use reference symbolisms or not? I’m not interested in symbolisms. I use all that to shape another reality. What that reality has to say is another matter altogether. What matters to me is how you stand in front of an art-work. I don’t look at it head on, I perceive it at my side. It’s beside me, in other words. It’s something I perceive better with my shoulders and my back. What do you mean exactly? I mean you have to be exactly where the work is. To be present at a given time and place, that’s enough. And then you carry it around you as a memory. That reminds me of what Zen teaches about the experience of the ‘here and now’. You know that some people would refer to the minimal bamboo constructions you used to do as Zen constructions? Why not… that’s Zen, too. Do you think 21st-century art should return to the concept of the beautiful which came in for so much stick during the 20th? I don’t think it came in for any stick. I’d say that beauty was held aloft again in both the 20th and 21st centuries. The concept of beauty is integral to art.

Ποιος φταίει για το νέο πλιάτσικο στο Μουσείο της Αρχαίας Ολυμπίας;

Τουλάχιστον εξοργιστική είναι η νέα ένοπλη ληστεία στο Μουσείο της Αρχαίας Ολυμπίας σήμερα στις 7.30 το πρωί σε απόσταση μόλις ένα μήνα από την κλοπή έργων του Picasso, Mondrian και Caccia. Πρόκειται για μια σοβαρή εθνική ταπείνωση που έκανε τον γύρο του κόσμου. Κλάπηκαν πάνω από 60 αντικείμενα ενώ η φύλακας που δεν οπλοφορούσε καν, δέθηκε από τους ληστές ενώ δεν χτύπησε ούτε ο συναγερμός! Πολλά τα ερωτήματα από την ύποπτη αυτή ληστεία.. Μήπως οι κλοπές είναι προσχεδιασμένες από τα ίδια άτομα, αφού πρόκειται για σπείρα; Μήπως στοχεύουν ακριβώς στην διεθνή μας διαπόμπευση και στην περαιτέρω τρώση της εικόνας μας στο εξωτερικό; Μήπως θέλουν μ’ αυτά να αποσυρθεί κάθε εύλογο αίτημά μας για την επιστροφή των γλυπτών του Παρθενώνα αφού δεν μπορούμε να προστατεύσουμε καν τα δικά μας; Γιατί στην Ελλάδα απαξιώνεται τόσο η δημόσια κληρονομιά και περιουσία; Τι περιμένουμε επιτέλους; Να μας κλέψουν και τις Καρυάτιδες; Πότε θα σταματήσουμε να ψηφίζουμε ανίκανους πολιτικούς που μας μετέτρεψαν σε ξέφραγο αμπέλι;                                                                     Από παλιά δράση κατοίκων, blog Αλφειός ποταμός Που στρέφονται οι υποψίες;Σύμφωνα με τις μέχρι στιγμής εκτιμήσεις των αξιωματικών της Αστυνομίας το νέο πλιάτσικο  στο μουσείο Αρχαίας Ολυμπίας, πιθανόν να αποτελεί παραγγελία συλλεκτών του εξωτερικού που γνώριζαν τα ανεπαρκέστατα μέτρα φύλαξης του μουσείου και τις ελλείψεις προσωπικού που είχαν μάλιστα επισημανθεί από το ίδιο το μουσείο στο Υπουργείο Πολιτισμού τον Νοέμβριο του 2011. Σύμφωνα με τα πρώτα στοιχεία, οι δύο κουκουλοφόροι δράστες ήταν πιθανότατα αλλοδαποί και έψαχναν δύο συγκεκριμένα εκθέματα: το χρυσό στεφάνι και μια συλλογή γραμματοσήμων. Η φύλακας είχε μόλις απενεργοποιήσει τον συναγερμό.. Tην φίμωσαν, την έδεσαν, έκλεψαν διάφορα χάλκινα και πήλινα αντικείμενα καθώς και νομίσματα και διέφυγαν με όχημα. Με επίσημη ανακοίνωσή τους οι σύλλογοι Αρχαιολόγων χαρακτηρίζουν ως περίεργη την κλοπή καθώς τα 68 κλεμμένα αντικείμενα είναι καταγεγραμμένα και φωτογραφημένα και είναι δύσκολο να διακινηθούν στην "μαύρη αγορά". Τί φταίει; Το μεγάλο πρόβλημα φυσικά, που πυροδοτεί φαινόμενα τέτοιου  τύπου, είναι η  υποχρηματοδότηση της αρχαιολογικής υπηρεσίας, όπως επισημαίνουν οι αρχαιολόγοι, που δημιουργεί  κενά στην φύλαξη  . Επίσης οι εφεδρείες, που έχουν απογυμνώσει τις υπηρεσίες με αποτέλεσμα ένα τεράστιο έλλειμμα προσωπικού. Ενδεικτικό είναι το γεγονός, ότι ενώ για ολόκληρη την αρχαιολογική υπηρεσία ο προϋπολογισμός φέτος ήταν 12 εκ. ευρώ,  για το μέγαρο Μουσικής δόθηκαν  95 εκ., ενώ το Μουσείο Μπενάκη χρηματοδοτήθηκε με 3,2 εκ, ευρώ μόνο και μόνο για μία έκθεση βυζαντινών αντικειμένων στην Ν. Υόρκη. Η εν λόγω χρηματοδότηση, παρότι νόμιμη, συζητήθηκε στον κόσμο της αρχαιολογίας, μετά απο δημοσιεύσεις της εφημερίδας Ελευθεριτυπία, αφού έγινε από τον υπουργό Πολιτισμού κο Γερουλάνο προς στο Μουσείο Μπενάκη, όπου πρόεδρος είναι η μητέρα του κα Αιμιλία Γερουλάνου. Να προσθέσουμε πως τα 12 εκ. της χρηματοδότησης της αρχ. Υπηρεσιας αφορούν σε όλα τα Μουσεία που διαχειρίζεται η αρχαιολογική υπηρεσία. Δηλαδή σχεδόν σε όλα τα αρχαιολογικά μουσεία και χώρους της Ελλάδας.. Πώς σας φαίνεται η αντιστοιχία; Αν προσθέσουμε και την πρόσφατη αναφορά του Βήματος ,  “Ο κ. Γερουλάνος έχει δηλώσει απών όσον αφορά το θέμα του αιτήματος για την επιστροφή των Γλυπτών του Παρθενώνα” κλπ, αντιλαμβάνεσθε.. Είναι δίκαιο; Ήδη από την περασμένη Άνοιξη σε ανακοίνωσή του ο Σύλλογος Ελλήνων Αρχαιολόγων διαμαρτυρόταν «για τη χορήγηση από το υπουργείο Πολιτισμού 95 εκατομμυρίων ευρώ προς το Μέγαρο Μουσικής για την κάλυψη των τραπεζικών του χρεών και για την επιπλέον χρηματοδότηση του Μεγάρου, η ετήσια επιχορήγηση του οποίου από το ΥΠΠΟ έχει υπερβεί τα 200 εκατ. ευρώ τα τελευταία δέκα χρόνια». «Λεφτά υπάρχουν» τόνιζε η ανακοίνωση όπως αποδεικνύει «το χαμηλότερα χρηματοδοτούμενο υπουργείο του Ελληνικού Κράτους την ίδια στιγμή που εκκρεμούν οι καλύψεις των εκτός έδρας μετακινήσεων αρχαιολόγων και των αιθουσών μεγάλων μουσείων που παραμένουν κλειστές λόγω έλλειψης προσωπικού». Τοπικές ευθύνες; Στην δε περίπτωση της σημερινής ληστείας υπάρχουν και αρκετά σημεία που μας βάζουν σε σκέψεις.. Δέσανε λέει την φύλακα και δεν χτύπησε ο συναγερμός! Όταν πήγα στην Ολυμπία πρόσφατα, είχα δει κάτι κοριτσάκια που παριστάνουν εκεί τους φύλακες και είχα αναρωτηθεί: Μα αυτή η πιτσιρίκα που μπορεί να την ακινητοποιήσει ο οποιοσδήποτε ακόμη και χωρίς όπλο μπορεί να φυλάξει αντικείμενα τόσο σημαντικά; Μήπως έχουν πέσει στην Ολυμπία πολλά ρουσφέτια; Ακόμη και τότε επί του αμίμητου Βύρωνα Πολύδωρα (ο στρατηγός άνεμος κλπ…) που έφτασε η πυρκαγιά στην Ολυμπία, δεν υπήρχαν ευθύνες τοπικές; Οι αρχαιολόγοι αναφέρουν επίσης πως κανονικά σύμφωνα με τον κανονισμό είναι 2 τα πρόσωπα που ανοίγουν το μουσείο κι όχι μόνος του ο φύλακας.. Αλλά σε αυτόν τον τόπο που ξεπουλιούνται τα πάντα σιγά μην κοίταζαν τον κανονισμό.. Επίσης,  το προσωρινό κλείσιμο του παλαιού μουσείου της Ολυμπίας λόγω ανύπαρκτου προσωπικού φύλαξης τον περασμένο Οκτώβριο δεν φαίνεται να έκανε το αυτί κανενός υπευθύνου να ιδρώσει.. Και να σκεφτεί κανείς ότι όπως δήλωσε η κα Χατζή, υπεύθυνη για το μουσείο, «για ΠΡΩΤΗ ΦΟΡΑ στην ιστορία του έκλεισε μουσείο στην Ολυμπία» κάτι που πιθανότατα αποτέλεσε και κίνητρο για τους ληστές.. Δυστυχώς,από την εποχή του ερωτύλου Ζαχόπουλου που είχε πει το περιβόητο.. «Ε κάηκαν κάτι δεντράκια σε έναν λόφο στην Ολυμπία», (αναφερόμενος στον Κρόνιο Λόφο που είχε τεράστια αξία για τους αρχαίους, παραπλήσια με το μαντείο των Δελφών..), έμελε δυστυχώς, να δούμε κι άλλα κωμικοτραγικά..  Δεν τα είχαμε πεί; Πριν από ένα μήνα ακριβώς είχαμε γράψει για το σοβαρό θέμα της φύλαξης αρχαιοτήτων και της Εθνικής μας κληρονομιάς: « Όταν το κράτος περικόπτει συνέχεια προϋπολογισμούς ακόμη και για θέματα ασφαλείας αρχαιολογικών χώρων και αφήνει απλήρωτους τους φύλακες, είναι βέβαιο ότι και τα όσα λίγα από τα αρχαία μας απέμειναν ή τα έργα σε αφύλαχτα μουσεία θα κάνουν φτερά. Ειλικρινά δεν μπορούμε να καταλάβουμε πως είναι δυνατόν το Υπουργείο Πολιτισμού και το Υπουργείο Προστασίας του Πολίτη να βγάζουν έτσι την ουρά τους απέξω από την προστασία γενικά της εθνικής μας κληρονομιάς. Σύμφωνα με την εφημερίδα το Βήμα http://www.tovima.gr/culture/article/?aid=438207&h1=true, τα μουσεία και οι αρχαιολογικοί χώροι παρουσίασαν μάλιστα, φέτος, αύξηση επισκεψιμότητας κατά 6,5%  ενώ 7.232.205 ευρώ ήταν οι εισπράξεις από τα μουσεία και τους αρχαιολογικούς χώρους μόνο για τον Σεπτέμβριο του 2011! Γιατί λοιπόν μειώνεται συνεχώς η επιχορήγηση για την ασφάλεια των μουσείων και των αρχαιολογικών χώρων; Ο Γ. Μαυρικόπουλος, πρόεδρος των αρχαιοφυλάκων επισήμανε :  «Οι δηλώσεις, οι οποίες έχουν να κάνουν με την πώληση της Ακρόπολης, με τα αρχαία μας όλη αυτή η συζήτηση που έχει ανοίξει τελευταία δεν είναι τυχαίες, δεν συναινούμε και θα αντισταθούμε». Δεν μας βρίσκουν σύμφωνους τα συνωμοσιολογικά σενάρια αλλά η κατάσταση είναι άσχημη. Μπορεί πριν από λίγο καιρό, η αστυνομία της Θεσσαλονίκης να πρόλαβε την πώληση και διαφυγή των Μακεδονικών αρχαιοτήτων αξίας 10 εκατ. ευρώ αλλά αυτές οι κλοπές κατά συρροήν του εθνικού μας πολιτιστικού πλούτου είναι ενδεικτικές της κατάστασης. Πώς θα λυθεί το θέμα; Τι έγιναν τα μέτρα; Καταρχήν χρειάζονται τα άμεσα μέτρα, τα μεσοπρόθεσμα και τα μακροπρόθεσμα. Άμεσα είναι να λυθεί το θέμα της φύλαξης μουσείων και αρχαιοτήτων. Πάνω σ΄ αυτό το θέμα το Υπουργείο Πολιτισμού πρότεινε στο Υπουργείο Οικονομικών μία διάταξη που έχει συμπεριληφθεί στο υπό ψήφιση πολυνομοσχέδιο του ΥΠΟΙΚ, με την οποία υποτίθεται πως θα διευθετηθεί το πρόβλημα της πληρωμής των φυλάκων για εργασία τα Σαββατοκύριακα και τις αργίες. Τι απέγιναν αυτά; Στα μεσοπρόθεσμα μέτρα είναι η προοδευτική θεσμική προώθηση της πολιτισμικής μας κληρονομιάς με κάθε ευκαιρία και μέσον. Η εκπαιδευτική, πολιτιστική, τουριστική, νομική, οικονομική, θεωρητική, διεθνής, προώθησή της και προάσπισή της. Μόνον η πολιτισμική μας κληρονομιά, μπορεί να μας φέρει διέξοδο στην κρίση, και να επαναφέρει αξίες που καταβαραθρώθηκαν από την διαφθορά και την σήψη. Δεν έχουμε πλέον καιρό για χάσιμο, ούτε για άλλη φθορά, ή άλλες απώλειες. Αυτό να μας γίνει συνείδηση.» Ποιές οι πολιτικές ευθύνες; Δυστυχώς τίποτα απολύτως δεν άλλαξε. Σήμερα παραιτήθηκε ο υπουργός πολιτισμού Παύλος Γερουλάνος αλλά τι να το κάνουμε; Και στη περίπτωση της Εθνικής Πινακοθήκης, τόσο ο πρόεδρος των αρχαιοφυλάκων όσο και η διευθύντρια της Πινακοθήκης είχαν κάνει νύξεις για την ελλιπέστατη εξωτερική φύλαξη της Πινακοθήκης από 2 άτομα εναλλάξ σε βάρδιες ενώ πρόκειται για ολόκληρο οικοδομικό τετράγωνο που και Λούης να είσαι δεν γίνεται να το φυλάξει ένας άνθρωπος από 4 πλευρές.. Άσε που όταν μπει ο ληστής μέσα τότε είναι συνήθως αργά..   Επομένως είχε ευθύνη σαφέστατη και το κράτος. Αλλά ο υπουργός προστασίας του Πολίτη Χρήστος Παπουτσής δεν περιμένουμε φυσικά να παραιτηθεί. Δεν το έκανε παλιά με το ναυάγιο του πλοίου Σάμινα που χάθηκαν τόσες ζωές, ούτε μετά από την πυρπόληση της Αθήνας από τους κουκουλοφόρους και τον εμπρησμό εκατοντάδων κτιρίων την περασμένη Κυριακή, όταν ψηφίζονταν τα μέτρα κι ήταν αναμενόμενα τα επεισόδια, αλλά ούτε μετά την ρίψη τοξικών χημικών στους διαδηλωτές.. Θα το έκανε τώρα για κάτι.. "μουσειάκια”;   Όταν η Εθνική μας συνείδηση έχει πέσει κάτω κι από το ναδίρ τότε για ποια πολιτιστική κληρονομιά μιλάμε; Όταν ξεπουλιέται η δημόσια περιουσία και ούτε την μεγάλη πολιτιστική κληρονομιά των αρχαίων έστω δεν προστατεύουμε, (μιας και σοβαρό σύγχρονο πολιτισμό δεν έχουμε) που πάμε; Μήπως λοιπόν αυτό είναι το πιο τρωτό μας σημείο; Ληστές πάντοτε θα υπάρχουν το θέμα είναι ΕΜΕΙΣ πως προστατεύουμε την Εθνική μας κληρονομιά. Για να μην ξυπνήσουμε κάποιο πρωί και διαπιστώσουμε πως λείπει κι ο Παρθενώνας από την Ακρόπολη!

Είναι η κρίση προϊόν της συρρίκνωσης του πολιτισμού;Ποιά η θεραπεία;

«Δύο είναι οι τρόποι με τους οποίους μπορεί να συρρικνωθεί ένας πολιτισμός. Σύμφωνα με τον πρώτο, τον οργουελικό, ο Πολιτισμός γίνεται φυλακή. Σύμφωνα με τον δεύτερο, τον χαξλεϊκό, ο Πολιτισμός γίνεται παρωδία.»                                                                                                                                                                                 Neil Postman Και στην παρούσα φάση, βρισκόμαστε στην αιχμή της παρωδίας.. Πιεσμένοι από την κρίση, «προδομένοι» από υποκριτές πολιτικούς, από την ατιμωρησία αυτών που έκλεψαν το δημόσιο χρήμα, που ξεπούλησαν την χώρα και τα σύμβολά της, ταπεινωμένοι διεθνώς κι αβέβαιοι για το μέλλον. Έκθετοι απέναντι στην νέα γενιά. . Η οικονομική κρίση είναι πρωτίστως Πολιτισμική. Γιατί τα πρότυπα υπερκατανάλωσης που λανσαρίστηκαν ευρέως από το ακόρεστο λάιφστάιλ των περασμένων δεκαετιών, η λογική ότι παράγουν μόνον οι ηλίθιοι, ενώ οι «ωραίοι έχουν χρέη» οπότε «δανείσου και ξόδευε» όχι μόνον δεν οδήγησε στην ευημερία αλλά έφερε την καταστροφή. Ο ωχαδελφισμός, τα τζίπ και τα διακοποδάνεια, σε συνδυασμό τους εγχώριους λήσταρχους, τις Τράπεζες και το παρασιτικό πελατειακό κράτος- κολοσσό, ρήμαξαν την μπανανία και την ξέβρασαν στον ορυμαγδό και την επαιτεία των αμείλικτων διεθνών αγορών που μάλιστα βρίσκονται σε καθεστώς αστάθειας.. Η κατάθλιψη είναι πλέον πανελλήνιο γεγονός, η γκρίνια, ο θυμός, οι αλληλοκατηγορίες, οι οιμωγές, οι κατάρες, η κόντρα μνηνονιακών και μη. Μπορούμε να δούμε τα πράγματα ψύχραιμα; Τι καταλάβαμε από όλα αυτά; Θέτω ερωτήματα σημαίνει λύνω τα μάγια..Ας ξεκαθαρίσουμε σιγά-σιγά με τους μύθους.. Το κυρίαρχο μοντέλο που λανσάρεται ευρέως ως «ελεύθερη αγορά» και «υγιής ανταγωνισμός» είναι στην πραγματικότητα «ανταγωνισμός μέχρι θανάτου». Ποιος πραγματικός πολιτισμός μπορεί να στηριχθεί άραγε σε μια τέτοια αξία; Η ελευθερία της αγοράς πάλι, δεν προϋποθέτει μια στοιχειώδη ισότητα; Ελεύθερη αγορά σημαίνει «Οίκοι αξιολόγησης» ικανοί να τσακίσουν ολόκληρες οικονομίες; Και πώς αυτός ο τάχα «υγιής ανταγωνισμός» φέρνει μια υγιή οικονομία αφού δεν φέρνει υγεία στον άνθρωπο, ούτε καν στον επιχειρηματία; Με λίγα λόγια κουραστήκαμε από τα παραμύθια. Σήμερα θέλουμε ανάπτυξη χωρίς εξουθένωση. Και οικονομία που εξυπηρετεί την ζωή, χωρίς έναν οικονομισμό που καταπιέζει όλη μας την ύπαρξη παντού και αδυσώπητα. Μπορεί να μην έχει βρεθεί ακόμη άλλο μοντέλο. Αλλά σήμερα ξέρουμε ότι το παλιό δεν μας εξυπηρετεί πλέον και χρειάζεται αλλαγή. Βέβαια, όπως έλεγε σαρδόνια ο πατέρας μου: «Τα μεταξωτά βρακιά θέλουν επιδέξιους κ…ς» και δυστυχώς η καθ’ ημάς αριστερά, αντί για ενότητα και προτάσεις διεξοδικές ακόμη λαϊκίζει.. Επιπλέον για χρόνια μας τριβελίζουν το μυαλό με την λέξη «Ανάπτυξη» που ευαγγελίζονται ως ύπατη αξία και που υποκρύπτει πάντοτε μια πονηρή οικονομίστικη υπόσχεση για ανέξοδο πλουτισμό.. Μας λένε επίσης την μαγική λέξη «καινοτομία» ή «νέο» υπονοώντας νέα καταναλωτικά αγαθά. Το παλιό, είναι ντεμοντέ, ξεπερασμένο για πέταμα. Θέλουν να αλλάζουμε συνέχεια κινητά, αυτοκίνητα, ρούχα, γκόμενες κλπ.. Αυτό είναι ..ανάπτυξη! Κανείς δεν μιλάει για συνολική πολιτισμική ανάπτυξη όπως θα έχετε παρατηρήσει.. Τι νάναι αυτό άλλωστε; Τον σύγχρονο ελληνικό πολιτισμό τον έχουν περιορίσει στο φτηνό μυαλό τους σε ένα «σύνολο πολιτιστικών εκδηλώσεων» προορισμένο ίσως για κάποιους γραφικούς ή για αναβάθμιση του image κάποιων επαρχιωτών βουλευτών.. Αλλά ως άμυνα, επιστρατεύουν πάντοτε στο εξωτερικό, τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό, ως σύνολο αναφέροντας τον τρόπο ζωής, την φιλοσοφία, την ποίηση και την τέχνη. Στον σημερινό, ωστόσο πολιτισμό αυτές οι βασικές αξίες προσπερνιούνται μονίμως ως μη αναγκαίες και συζητήσιμες. Αλλά ακόμη και σ΄ αυτό, το οικονομίστικο επίπεδο, να δούμε τα καταφέρνουν ή πέφτει κι εκεί δούλεμα; Πολύ ενδιαφέροντα είναι όσα μας αποκαλύπτει η ύπατη αρμοστής των Ηνωμένων Εθνών Mary Robinson, τέως πρόεδρος της Ιρλανδίας: «Το δόγμα της περιβόητης ανάπτυξης είναι κενό γράμμα σήμερα, αφού παρότι η παγκόσμια οικονομία είναι ισχυρότερη πέντε φορές παραπάνω από το 1948, από τα 6,7 δισεκατομμύρια ανθρώπων τα 4 εξακολουθούν να ζουν χωρίς βασικά δικαιώματα σε επαρκή τροφή, ιατροφαρμακευτική περίθαλψη κι εκπαίδευση..» Επισημαίνει μάλιστα, ότι επειδή οι ανισότητες μεταξύ των χωρών βαθαίνουν, σε 40 χρόνια από τώρα που ο πληθυσμός θα φτάσει τα 9 δις, τα πράγματα θα γίνουν πολύ χειρότερα. Άρα; Αφού αυτό το μοντέλο ήδη δεν φέρνει ανάπτυξη πως θα φέρει σε μας μελλοντικά αφού περνάμε και τέτοια τεράστια κρίση; Και τι πρέπει να κάνουμε ως τότε; Να παραλύσουμε τελείως ή να βρούμε κάτι; Να βρούμε κάτι. Να δούμε καταρχήν ξανά τι σημαίνει ευημερώ. Δεν σημαίνει ένα επίπεδο ζωής και αξιών ταυτοχρόνως; Σημαίνει μόνο καταναλώνω και διασκεδάζω μέχρι θανάτου ή χάφτω μπούρδες στην τηλεόραση, βρίζοντας από τον καναπέ τους πολιτικούς; Άρα η ευημερία δεν ταυτίζεται με έναν πολιτισμένο τρόπο ζωής, μια κοινωνία υπεύθυνων πολιτών όπου λειτουργούν οι θεσμοί, αποκαθίσταται η Δικαιοσύνη, υπάρχει αίσθημα ασφάλειας και αλληλεγγύης και οι άνθρωποι μπορούν να έχουν περισσότερη ισονομία ώστε να υπάρχει μεγαλύτερη κοινωνική συνοχή, συνεργασία και αλληλεγγύη; Επομένως, με ποιο τρόπο ακριβώς ο ανηλεής ανταγωνισμός, η άμετρη κατανάλωση, οι τεράστιες ανισότητες θα εξασφαλίσουν πολιτισμό και δημιουργικότητα μέσα στην κοινωνία; Και πόσο κοστίζει να πάρουμε αυτά τα μέτρα ευνομίας και πολιτισμού και μάλιστα άμεσα εφόσον η οικονομική ανάκαμψη είναι αμφίβολη και μακροχρόνια; Ασφαλώς δεν κοστίζει, όσο τουλάχιστον διατείνονται κάποιοι πολιτικοί που δεν θέλουν να αλλάξει τίποτα γιατί αυτό, το διεφθαρμένο πελατειακό κράτος της γενικευμένης ανομίας τους βολεύει. Γιατί με αυτό εξαγοράζουν τις ψήφους πολιτών κι εξασφαλίζουν εκλογική πελατεία. Κι έτσι κάνουν και τις μπίζνες τους πάντα σε βάρος του ραγιά. Θυμίζει τουρκοκρατία. Η υποκρισία περισσεύει καθώς ακόμη και τώρα αγωνίζονταν υποτίθεται ηρωικά για να βρουν 300 εκατ. ευρώ για να σώσουν τις συντάξεις, ενώ μόνο στο διαδίκτυο κυκλοφόρησαν πολλές εφικτές προτάσεις για ανεύρεση αυτών των ποσών, είτε από τις εξοπλιστικές δαπάνες, ή τις επιχορηγήσεις της ΔΕΗ και τους βουλευτές, ή από την οφσορούχα και τζογαδόρα Εκκλησία, που ούτε έναν οίκο του θεού δεν άνοιξε να κοιμηθούν στην βαρυχειμωνιά οι άστεγοι.. Είναι αυτό πολιτισμός ή βαθειά σήψη; Θυμάμαι παλιά την Μελίνα που έλεγε: «Ο Πολιτισμός είναι η βαριά βιομηχανία της Ελλάδας». Για τότε είχε δίκιο. Τώρα όχι. Γιατί τότε ο Κωστάλας ήταν «του ποιοτικού», της ΕΡΤ και του Παρασκηνίου. Και δεν έκανε τον κομπάρσο δίπλα στον «εξωραϊσθέντα» σήμερα Κωστόπουλο, τον πάπα του λάιφστάιλ που παλιότερα έβαζε στα εξώφυλλά του τίτλους όπως «Δείξε μου τον κώλο σου να σου πω ποιος είσαι» ή κάπως έτσι και τώρα βαθμολογεί με ύφος εξπέρ στάρλετ που κάνουν μονά τόλου στον πάγο.. Γιατί παλιά υπήρχε προσπάθεια για ποιότητα και υπήρχε και πολιτιστικό δελτίο τηλεόρασης που το γράφαμε και υπήρχαν εκπομπές που ασχολούνταν με τον ελληνικό πολιτισμό αλλά και την παράδοση, υπήρχε άμιλλα, πολιτιστικά περιοδικά και τεχνοκριτική που σήμερα ψυχορραγεί. Δυστυχώς ύστερα ο διαχωρισμός “ποιοτικό και μη” θεωρήθηκε ντεμοντέ και μετά ανέλαβαν τον πολιτισμό αποκλειστικά οι σπόνσορες.. Στα τέλη του 19ου αιώνα οι τσάροι έβγαλαν στην Ρωσία το πρώτο περιοδικό τέχνης. Ενώ σήμερα στην Ελλάδα του 21ου αιώνα δεν έχουμε κανένα περιοδικό τέχνης. Γιατί η Αλβανία έχει εδώ και πολλά χρόνια Όπερα και μείς δεν έχουμε. Γιατί εδώ και μια δεκαετία περιμένουμε να γίνει το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης που συντηρείται με αυτοθυσία. Γιατί στην Γαλλία το κράτος επιδοτεί τα βιβλία κι εδώ δεν υπάρχουν ούτε διδακτικά βιβλία στην ώρα τους. Γιατί οι Γάλλοι έχουν υπουργείο Γαλλοφωνίας κι εμείς αδιαφορούμε παντελώς για την υπεράσπιση μιας γλώσσας χιλιετηρίδων και του πολιτισμού μας στην Ομογένεια που είναι άλλη μια Ελλάδα σε πληθυσμό.. Γιατί κάποτε μια μικροαστική οικογένεια μπορούσε να στείλει το παιδί της στο εξωτερικό να γίνει καλλιτέχνης ή σκηνοθέτης. Σήμερα δεν μπορεί ούτε να το διανοηθεί πλέον. Γιατί κάτι τούρκικα σήριαλ όπως ο Εζέλ είναι καλύτερα από τα δικά μας και τα εισάγουμε.. Γιατί η τέχνη στην Ελλάδα θεωρήθηκε όχι μόνον πολυτέλεια αλλά κι εχθρός της οικονομίας! «Δεν πουλάει» έλεγαν κι έτσι εξοβελίστηκε πρώτα από τα κανάλια και μετά από τις εφημερίδες για να αντικατασταθεί από κουτσομπολιά και σεξισμό της πλέμπας! Και τι κάνουμε τώρα; Άς παραδεχτούμε την κατάστασή μας χωρίς αυταπάτες, ας ενημερωθούμε, ας ψάξουμε για λύσεις. Κι ας συνειδητοποιήσουμε πως χρειάζεται πραγματική αλλαγή και στον τρόπο που αξιολογούμε τα πράγματα. Χρειαζόμαστε συνεργασία και προάσπιση των θεσμών. Επίσης πρέπει να κάνουμε ψυχική οικονομία. Αποστασιοποιηθείτε από την εσκεμμένη τρομολαγνεία και διασπορά φόβου των δελτίων ειδήσεων, χωρίς να χάνετε τις βασικές ειδήσεις. Μην εκθέτετε τον εαυτό σας σε λασπώδη τηλεθεάματα, με ακραίες συμπεριφορές, εξευτελιστικά και σαδιστικά τηλεπαιχνίδια, πορνικές μοντελοβίζιτες, πολλούς φόνους, αίματα κλπ. Δείτε τηλεόραση αλλά προστατεύστε τα οπτικά ερεθίσματά σας γιατί χωρίς να το καταλάβετε μπαίνουν στο υποσυνείδητο και σας δημιουργούν κατάθλιψη και άγχος. Μην το βάζετε κάτω. Το διαδίκτυο και τα βιβλία μας παρέχουν πολλές πληροφορίες ώστε να διαμορφώσουμε την δική μας γνώμη για την κατάσταση. Πρόσφατα διάβασα ένα βιβλίο του Tim Jackson με τον ενδιαφέροντα τίτλο «Ευημερία χωρίς ανάπτυξη» Όχι δεν είναι τρελός αλλά βραβευμένος οικονομολόγος κι επίτροπος Οικονομικών στην επιτροπή Αειφόρου Ανάπτυξης των Βρετανικών κυβερνήσεων! Μεταξύ άλλων λέει πως υπάρχουν χώρες που επιτυγχάνουν αξιοθαύμαστα επίπεδα ευημερίας με πολύ λιγότερα εισοδήματα από ότι τα πλουσιότερα κράτη. Στην Ιαπωνία που επλήγη από κρίση στα τέλη της δεκαετίας του ¨90 αυξήθηκε το προσδόκιμο ζωής, κάτι που συνέβη και στην Χιλή και στην Αργεντινή, ενώ στην εξαθλιωμένη παλιά Κούβα αναβαθμίστηκαν κιόλας οι υπηρεσίες δημόσιας Υγείας! Η απώλεια των ανθρωπιστικών αγαθών, ξεκαθαρίζει, εξαρτάται περισσότερο από την κοινωνική δομή παρά από την οικονομική αστάθεια.. Στην Κούβα άνθισαν κι οι βιολογικές καλλιέργειες κι άντεξε παρά τον αποκλεισμό δεκαετιών.. Χρειάζονται αξιόπιστες εναλλακτικές λύσεις, στήριξη του δημόσιου χώρου, των δημόσιων θεσμών, αίσθημα κοινής ζωής, όχι οπισθοχώρηση προ Διαφωτισμού.. Τα μειωμένα καταναλωτικά αγαθά, δημιουργούν έναν αναστοχασμό για το τι σημαίνει πραγματική ζωή, που στηρίζεται σε αξίες όπως η επικοινωνία, η φιλία, η καλή γειτονία, η αλληλεγγύη, η εθελοντική εργασία. Επίσης μας βοηθά να καταλάβουμε την σοφή αρχή των κουάκερων: «Η ευημερία μου εξαρτάται από την ευημερία όσων βρίσκονται γύρω μου κι η ευημερία εκείνων από την δική μου».. Αυτό θα πει Πολιτισμός κι όχι βαρβαρότητα.. Εξάλλου κανείς δεν έγινε ποτέ ευτυχισμένος μόνος του στην Κόλαση!

Nam June Paik

Διαλογισμός στο monitor                                                                                                                                                         Της Βασιλίκας Σαριλάκη Ο πάπας του video, ο τρομοκράτης του άναρχου Fluxus, που ήξερε να διασκεδάζει κάθε στιγμή, έφυγε οριστικά ακριβώς πριν  έξι χρόνια.  Σήμερα, η επιρροή του στους καλλιτέχνες ανθεί.. Ηλεκτρονικός εφευρέτης, σεξ-συνθέτης με προκλητικές δράσεις και συλλήψεις, βουδιστής, συνοδοιπόρος του Beuys, του Cage και του Stockhaussen, εραστής και φιλόσοφος, ο Paik χτύπησε κόκκινο στην φλέβα της σύγχρονης τέχνης, ρίχνοντας το γάντι στους υπόλοιπους.                                                                          Ommah, Nam June Paik, 2005 Αεικίνητος, απρόβλεπτος και γλυκοαίματος ο Κορεάτης Nam June Paik είναι μια ιδιοφυής φυσιογνωμία της τέχνης του 20ου αιώνα. Δεν ήταν μόνο ο πρωτοπόρος της video art.. Σπούδασε μουσική μαζί με τον Stockhaussen, και τον Θρασύβουλο Γεωργιάδη , ιστορία τέχνης και φιλοσοφία στην Γερμανία, ήταν κεντρική φυσιογνωμία του συγκλονιστικού ρεύματος Fluxus, με τις ανατρεπτικές zen performances του, και τις αλησμόνητες - για όσους τυχερούς τις έζησαν- εγκαταστάσεις με τις στοιβαγμένες τηλεοράσεις και τα ρομπότ που ενεργοποιούσε με remote- controle. Ήταν επίσης επεξεργαστής της έγχρωμης τηλεόρασης στην Ιαπωνία, συνεργάτης του συνθέτη John Cage και του Joseph Beuys. Πέρα όμως απ’ όλα ήταν ένας άνθρωπος με τόλμη, χιούμορ κι επίγνωση που δεν έδειξε να διστάζει ποτέ.. Η πυκνή ζωή του κρύβει πολύ δράση, έρευνα κι αδιάκοπες συνεργασίες. Μαζί με τον Stockhaussen ( θεωρητικό του σειραϊσμού και της ηλεκτρονικής μουσικής, με μουσικές συνθέσεις που εκτελούνταν μέχρι και σε ελικόπτερα!) δουλεύει στην Κολωνία από το 1958 ως το 1963. Ταυτόχρονα, σπουδάζοντας στο Ντάρμσταντ γνωρίζει τον άνθρωπο που θα ανατρέψει οριστικά την καλλιτεχνική του πορεία. Είναι ο John Cage, στον οποίο και αφιερώνει την πρώτη του σύνθεση για μαγνητοταινία και πιάνο που παρουσιάζεται το 1959 σε μια γκαλερί του Ντύσελντορφ. Το 1961 ο Paik μπαίνει στο ρεύμα Fluxus. Αρχίζουν τα ωραία..                                                                          Stockhausen in Cologne, 1958.                                                 John Cage, 1947 Η πατροκτονία. Οι μουσικοθεατρικές performances του Paik σίγουρα δεν κόμισαν γλαύκα στο Fluxus αφού ο κατεξοχήν πρωτοπόρος ήταν ο Cage, που πειραματίστηκε με «προπαρασκευασμένα πιάνα» ήδη από το 1938 προσθέτοντας βίδες κι άλλα αντικείμενα ανάμεσα στις χορδές προκειμένου να παράγει παράξενους ήχους αλλά και σιωπές. Επιπλέον, ο κατά 20 χρόνια μεγαλύτερος Cage,- βασικός λάτρης της σημαίνουσας σιωπής..- είχε μια επεξεργασμένη φιλοσοφική θεώρηση της μουσικής και της ζωής ως σεμνός μαθητής του μεγάλου βουδιστή δασκάλου Dr Suzuki. Ο Paik τον ακολουθεί εξ ανάγκης, αλλά καρυκεύει τις δράσεις του με πολύ πρόκληση, αναρχία και σεξ. Στο Etude for Piano (forte), που πρωτοπαρουσιάζεται στην Κολωνία, ο Paik   παίζει Σοπέν, μετά ξαπλώνει σ ΄ένα άλλο πιάνο, ορμάει ξαφνικά πάνω στον John Cage που καθόταν στην πρώτη σειρά μαζί με τον Stockhaussen και μ’ ένα ψαλίδι του κόβει την γραβάτα. Ύστερα του λούζει τα μαλλιά με το ζόρι και φεύγει. Αμέσως μετά τηλεφωνεί από έναν τηλεφωνικό θάλαμο κι ανακοινώνει πως το κοντσέρτο τελείωσε. Μαζί φυσικά κι η τελετουργική πατροκτονία. Φυσιολογικά, θα μου πείτε όλα αυτά για έναν από τους βενιαμίν του ρεύματος (γεν. το 1932, όπως κι ο άλλος μεγάλος videoartist V. Wostell ) στο οποίο δέσποζαν κατασταλαγμένες φυσιογνωμίες όπως του Beuys ή του Cage. Ωστόσο ο Paik επέμενε. Γιατί ξαφνικά βρισκόταν ανάμεσα στους πρωτοποριακότερους καλλιτέχνες Ευρώπης κι Αμερικής. Η μαγιά. Το Fluxus άφησε εποχή γιατί ήταν μαγιά. Θα υπήρχε σήμερα video art χωρίς τον Paik και τον Wostell; Θα είχαν γίνει οι ταινίες του Andy Warhol και το χοροθέατρο της Pina Bausch; Θα είχαν εδραιωθεί οι μεγάλες εγκαταστάσεις και τα happenings χωρίς τον Beuys; Ποιος έδωσε νόημα στις δράσεις και ποιος φρόντισε να μην καταντήσει η εννοιακή τέχνη εγκεφαλικό τερατούργημα; Wostell,Heusschrecken (Les sauterelles) – 1970   Το Fluxus απέδειξε πως οι ιδέες είναι συσσωρευτές.    Αν τις χειριστείς σωστά αποδεσμεύεις μεγάλη ενέργεια. Πίστευε σε ένα έργο τέχνης «ρευστό», αντισυμβατικό, εφήμερο, αστείο, ευκολονόητο. Στόχοι ήταν: η υπέρβαση του παραδοσιακού πίνακα, των φραγμών επικοινωνίας τέχνης και ζωής, καλλιτέχνη και θεατή. Τέλος στον διαχωρισμό ποίησης και μουσικής, εικόνας και γραπτού λόγου. Τί ωραία εποχή θεέ μου!   Μια ακαριαία μεταμόρφωση ξεκινάει στην τέχνη από το ΄60 και μετά. Καλλιτέχνες - ορόσημα από την Ν. Υόρκη, το Βερολίνο, το Παρίσι, το Λονδίνο, την Κοπεγχάγη, το Άμστερνταμ, την Πράγα και την Ιαπωνία ξετυλίγουν έναν    οργασμό αντιτέχνης με αντικοντσέρτα και δράσεις.. Ο Paik δίνει ενεργό παρόν. Ο τρομοκράτης με την καθοδική λυχνία προκαλεί. Βουτάει το κεφάλι του σε μελάνι και ζωγραφίζει στο πάτωμα, στήνει τοίχους με τηλεοράσεις, δηλώνει πως η καθοδική λυχνία θα αντικαταστήσει τον μουσαμά και με το θορυβώδες ρομπότ του διακόπτει την κυκλοφορία στους δρόμους.                                     Το ΄67 συλλαμβάνεται μετά από μία μουσικοσεξουαλική παράσταση που κάνει μαζί με την σύντροφό του τσελίστα Charlotte Moorman όπου ένα κομμάτι έπρεπε να παιχτεί «με σκληρό πέος στο πιάνο».. To 1964 μετακομίζει στην Ν. Υόρκη.                                          Charlotte Moorman and Nam June Paik Performing 26'1.499" for a Strin, 1965/2003 Ο τοκετός του video. Μια μέρα του 1965, μπλεγμένος σ΄ ένα άγριο μποτιλιάρισμα, αποφασίζει να τραβήξει με την φορητή βιντεοκάμερα που μόλις τότε κυκλοφόρησε, την πομπή του Πάπα Παύλου του 6ου στην Νέα Υόρκη. Το ίδιο απόγευμα με την έξαψη της νέας του ανακάλυψης πάει σ’ ένα καφέ στο Greenwich Village και δείχνει με καμάρι το πεσκέσι στους φίλους του. Η video art είναι γεγονός. Από εκεί και μετά ανοίγει ο δρόμος στους καλλιτέχνες να παράγουν τα δικά τους πειραματικά video. Η νέα τεχνολογική ανακάλυψη δημιουργεί ένα νέο σημαντικότατο ρεύμα στην σύγχρονη τέχνη κι αλλάζει οριστικά την πορεία της. Η «λεωφόρος της επικοινωνίας» όπως την ονόμαζε ο Paik ανοίγει. Το 1969, δημιουργεί στην Βοστώνη το πρώτο synthesizer προορισμένο να παραμορφώνει εικόνες video. Η video art, στο απόγειό της στις δεκαετίες του ’60 και του ’70 σχολιάζει κριτικά το «θέατρο της ζωής» και τα κοινωνικοπολιτικά δρώμενα, επιχειρώντας μια παρέμβαση στα κοινά, μέσα στα πλαίσια που της δίνει ο ακμάζων εκείνη την εποχή μοντερνισμός.  Το μέλλον είναι τώρα. Η αγαπημένη αυτή φράση του Paik, παράφραση του βουδιστικού «εδώ και τώρα» είναι δηλωτική της τόλμης του. Από το 1973 και μετά αναμιγνύει στα έργα του σκηνές χορού, εικόνες από δράσεις του, διαφημίσεις, δορυφορικές εικόνες και πολιτικές διακηρύξεις. Το 1970 κάνει το εμβληματικό του έργο «Bouddha TV».   Ένας Βούδας ατενίζει σε μια τηλεόραση το είδωλο του εαυτού του, βιντεοσκοπημένο από μια κρυφή κάμερα πίσω του! Ιδιοφυής τρόπος για να περιγράψεις την αυταπάτη της ύπαρξης του εαυτού.. Στην τεράστια εγκατάσταση του 1987 στην Documenta 8 στο Kassel εκτός από monitors χρησιμοποιεί και νεώτερα τεχνολογικά μέσα. Το έργο λέγεται «Beuys-Voice» και το αφιερώνει στην μνήμη του Beuys.   Το 1988 στήνει έναν πύργο από 1003 monitors για τους Ολυμπιακούς της Σεούλ. Ο τίτλος είναι ειρωνικός. «The more, the best».To 1996 παθαίνει εγκεφαλικό και παραλύει όλη η δεξιά του πλευρά. Την τελευταία δεκαετία της ζωής του κυκλοφορεί με καρότσι. Αυτό, φυσικά δεν τον πτοεί καθόλου.                                                                    Electronic Superhighway by Nam June Paik, 1996 Στις αναδρομικές του, όπως αυτή του Guggenheim το 2000, παρουσιάζει σχέδια, λάδια, φωτογραφίες κι     εγκαταστάσεις με laser και φυσικά, διάφορα βιντεογλυπτά..                                                                                   Guggenheim installation, 2000                                                                        Three Elements, Triangle 1997-2000 Επίγονοι.. Η κληρονομιά που άφησε πίσω του ο Paik είναι αδιαμφισβήτητη. Έσπρωξε στην ουσία το video στα μουσεία, τις γκαλερί, τους ιδιωτικούς χώρους. Σε πολλούς καλλιτέχνες του ΄70, 80 κι ΄90 ανιχνεύουμε την επιρροή του. Στον τρόπο π. χ που χειρίζεται την ηλεκτρονική εικόνα ο Seoungho Cho, στις εγκαταστάσεις πολυμέσων του Dalibar Martinas, στις τεράστιες εγκαταστάσεις του Fabrizio Plessi, και τα ηλεκτρονικά πορτραίτα του Tony Oursler.                                              Seoungho Cho Orange Factory, 2002                                                           Fabrizio Plessi, 2006           Jeffery Byrd, Butterfly,16 Nov.2008, Catalyst Art Gallery United States (parody of Paik’s fame performance)         Tony Oursler talks in the Hirshhorn Museum about his exhibition, The Cinema Effect, Feb. 2008. Το άστρο του Paik άφησε μια λαμπρή τροχιά πίσω του. Τον ανακαλούμε στην μνήμη μας ενθυμούμενοι αυτό που έγραψε εκείνος in memorium για τον φίλο του Beuys. «Σε μια διάλεξη θυμάμαι, o Ιάπωνας συγγραφέας Tadashi Ito είχε πει, πως η φώτιση με την βουδιστική έννοια συνοψίζεται με το να αντιμετωπίζει κανείς την ζωή σαν να ήταν νεκρός και ξαφνικά επέστρεψε στην ζωή.. Μ’ αυτήν ακριβώς την έννοια ο Beuys ήταν ένα πνεύμα βαθιά φωτισμένο, που εκτιμούσε και χαιρόταν κάθε μέρα και στιγμή, σαν να ήταν ένα ωραίο, χριστουγεννιάτικο δώρο. Ίσως γι’ αυτό έζησε τόσο έντονα. Και δεν σταμάτησε μέχρι την τελευταία στιγμή..»   Beuys, Joseph; Paik, Nam June, «In Memoriam George Maciunas», 1978, Photograph: René Block | ©