Η μορφή της Παναγίας στους Έλληνες λόγιους ζωγράφους του 20ου αιώνα

Της Βασιλίκας Σαριλάκη Με αφορμή τον Δεκαπενταύγουστο αλλά και την ενδιαφέρουσα έκθεση Ιστορώντας την Υπέρβαση, Από την παράδοση του Βυζαντίου στη νεώτερη τέχνη (- 29 Σεπτ, Μουσείο Γουλανδρή Άνδρου), αναδημοσιεύω μια μελέτη που έκανα για την απεικόνιση του αρχέτυπου της Μεγάλης Μητέρας- Παναγίας στους νεοέλληνες ζωγράφους που δημοσιεύτηκε στην Κυριακάτικη Καθημερινή στα πλαίσια ένθετου με τίτλο Μήτηρ Θεού, μητέρα των ανθρώπων σε επιμέλεια Νίκου Ξυδάκη.                                                                             * * * * * * * * Η λατρεία της Παναγίας στην Ορθόδοξη και δη την Ελληνική παράδοση είναι πάρα πολύ σημαντική κι εκφράζεται με μια πλειάδα απεικονίσεων που ως λατρευτικές εικόνες βρίθουν απ’ άκρη σ’ άκρη της ελληνικής γης.. Στην πραγματικότητα, η Παναγία συνοψίζει στο πρόσωπό της πάρα πολλούς συμβολισμούς όχι μόνον του αρχέτυπου της Μεγάλης Μητέρας αλλά διαθέτει ιδιαίτερες ιστορικές, τοπικές, κοινωνικοψυχολογικές σηματοδοτήσεις και γι’ αυτό έχει περίπου δέκα χιλιάδες προσωνύμια. Οι πιο καθιερωμένοι τύποι αγιογράφησης της Παναγίας είναι: η Πλατυτέρα των ουρανών ή του Πάθους, η Μήτηρ Κυρίου, η Κεχαριτωμένη κι η Βρεφοκρατούσα. Πολλούς τύπους απεικονίσεων έχει να επιδείξει φυσικά κι η καθαρά κοσμική ζωγραφική. Τις αγιογραφήσεις φιλοτεχνούν αγιογράφοι αλλά και κοσμικοί ζωγράφοι. Στο διάβα του 20ου αιώνα έχουμε μάλιστα σημαντικές προσωπικότητες σαν τον Κωνσταντίνο Παρθένη, τον Νικηφόρο Λύτρα, τον Σπύρο Παπαλουκά, τον Φώτη Κόντογλου, τον Πολύκλειτο Ρέγκο που έχουν αγιογραφήσει ναούς.                                   Από το Βυζαντινό δέος στην Αναγεννησιακή τρυφηλότητα. Σύμφωνα με την παράδοση, την πρώτη εικόνα της Παναγίας ζωγράφισε ο Ευαγγελιστής Λουκάς και σ’ αυτόν οφείλεται το εικονιστικό της πρότυπο που ακολουθήθηκε για δύο χιλιετίες μετά.. Την εποχή του Βυζαντίου, καθώς και την μεταβυζαντινή περίοδο καθιερώθηκε ένα λιτό πρότυπο Παναγίας Βρεφοκρατούσας, με ολιγόχρωμους τονικούς χειρισμούς, ευσπλαχνικό πλην σοβαρό ύφος που απέπνεε σεμνότητα. Οι σχηματοποιήσεις στο πρόσωπο ήταν συχνά αδρές, το φόντο συνήθως χρυσό ή κίτρινο, κι η δισδιάστατη εικόνα απέπνεε πραότητα, δέος και πνευματικότητα. Με την έλευση της Αναγέννησης, το εικονιστικό πρότυπο της Παναγίας άλλαξε. Οι εικόνες εκκοσμικεύτηκαν, έγιναν πλέον τρισδιάστατες, πολύχρωμες και δόθηκε έμφαση στα χαρακτηριστικά της θηλυκότητας . Τα νέα πρότυπα συνέχισαν να εμπνέουν ιερότητα και πνευματικότητα αλλά εξέφραζαν πλέον ένα είδος «ανθρωποποίησης» του ιερού, μια εξοικείωση μαζί του. Ασφαλώς είχαμε πολλές διαφορετικές εικονιστικές εκδοχές κι ανάλογες αναγνώσεις του πνευματικού κι ιερού στοιχείου στην απεικόνιση της Παναγίας. Για παράδειγμα, η Παναγία του Raphael αναδίδει περισσότερο το συγκρατημένο ύφος μιας αριστοκράτισσας παρά την σοβαρή πνευματικότητα μιας βυζαντινής Παναγίας. Οι Φλωρεντιανές Μαντόνες είναι πιο εκκοσμικευμένες και πληθωρικές. Ο Leonardo τόσο στην Παρθένο των Βράχων, όσο και στον Ευαγγελισμό της Θεοτόκου μας δείχνει μια αέρινη, εξαϋλωμένη, ένθεη Παναγία, που είναι ωστόσο οικεία και λιτή… ενώ η Pieta του Michelangelo, με την δυνατή εσωτερική της δόνηση και χάρη, κλέβει την παράσταση ακόμη κι από τον ίδιο τον αποκαθηλωμένο Χριστό που κρατάει στην αγκαλιά της.      Σε όλες τις περιπτώσεις, στην περίοδο της Αναγέννησης, παρότι διαθέτουμε ποικιλία απεικονίσεων η χρωματική, απόδοση των ρούχων παραμένει συμβολική όπως και η σύνθεση των μορφών που ακολουθεί πιστά την λεγόμενη ιερή γεωμετρία. Έτσι, τόσο η Παρθένος των Βράχων του Leonardo, όσο κι η Παρθένος με το βρέφος του Raphael, αλλά κι η Pieta του Michelangelo, εντάσσονται στο λεγόμενο ιερό τρίγωνο, που κορυφή έχει το κεφάλι της Παναγίας, υποδεικνύοντας την πνευματικότητα, αλλά και την μεταφυσική ιδέα πως ο Νους και το Πνεύμα είναι που γεννούν την ύλη..                                                             Η Ελληνική αφετηρία κοσμικής απεικόνισης της Παναγίας. Ο El Greco (1541-1614) διαθέτει μια γκάμα εικονογράφησης της Παναγίας που ποικίλει. Από την αρχική βυζαντινότροπη, όπως μας δείχνει η Κοίμηση της Θεοτόκου στην Σύρο, έργο της κρητικής περιόδου, μέχρι την Παναγία του Ελέους, μεταγενέστερο έργο, ή τον τελευταίο του Ευαγγελισμό όπου σπάει κάθε τυπολογία και κώδικα, ακολουθώντας πλέον μετά το 1570 την δυτικοευρωπαϊκή τεχνοτροπία ( όπως υποστηρίζει ο καθηγητής Ν. Χατζηνικολάου) ο El Greco διαφοροποιεί με μεγάλη τόλμη την εικόνα της Παναγίας. H τόλμη του αυτή θα αποτελέσει παράδειγμα στους κατοπινούς Έλληνες του 20ου, κυρίως τον Γύζη και τον Παρθένη, αλλά και τον Λύτρα, τον Κόντογλου και τον Εγγονόπουλο. Από την Σχολή του Μονάχου ο Νικόλαος Γύζης (1842– 1901) έχει απεικονίσει την Παναγία με έναν ιδιαίτερα πνευματικό κι εντυπωσιακό τρόπο. Στο έργο του Παναγία με το Βρέφος διακρίνουμε μια δραματική όσο κι επιβλητική τονική ζωγραφική, που αποδίδει με αφαιρετικό πλην απόλυτο τρόπο την αλληγορική διαφορά σκότους - φωτός με αποτέλεσμα ένα εμβληματικό κι επιβλητικό έργο. Ακόμη πιο δυνατή είναι η «Προσκύνηση των Αγγέλων» του 1898 (αριστερά) όπου η Παναγία κάθεται στον θρόνο, ως Πλατυτέρα με ευδιάκριτο πίσω της τον Σταυρό του μαρτυρίου και δύο φωτεινούς Αγγέλους εκατέρωθεν. Η παρουσία του βρέφους-Χριστού ως θείο Φως καθώς κι ο ηττημένος όφις στο κάτω μέρος της σύνθεσης υπερτονίζουν την μυστικιστική ατμόσφαιρα, ενώ παράλληλα παραπέμπουν στην επιθυμία του Γύζη να αποτυπώσει τον θρίαμβο της Δευτέρας Παρουσίας. Ο Νικηφόρος Λύτρας (1832 – 1904), επίσης από την Σχολή του Μονάχου έχει φιλοτεχνήσει με κλασσικό Βυζαντινό τρόπο αλλά και κάποιες δυτικότροπες παραλλαγές την Παναγία Πλατυτέρα στο τέμπλο του ναού του Αγίου Γεωργίου στο Χαϊδάρι ...                    20ος αιώνας: Τι οδήγησε στην δυτική στροφή την εκκλησιαστική και κοσμική ζωγραφική; Η ελληνική τέχνη από τις αρχές του 20ου αι. μέχρι τις πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες, χαρακτηρίζεται από μια επιρροή του μοντερνισμού κι αναμόχλευση θεμάτων σχετικών με την «παράδοση» και την ελληνικότητα. Η παράδοση είναι ακόμα ισχυρή αλλά υπερισχύει η ακαδημαϊκή τάση με πολλά δυτικότροπα στοιχεία. Από την ίδρυση του νεοελληνικού κράτους παρατηρείται επίσης μία σημαντική αλλαγή στην εκκλησιαστική ζωγραφική συνεπώς και στα έργα των λόγιων ζωγράφων που υιοθετούν αντίστοιχα θέματα. Τα έργα των τελευταίων, αν και συνδιαλέγονται με τα εκκλησιαστικά δεν μπορούν να κριθούν μόνο με θεολογικά κριτήρια αλλά και με αισθητικά, εφόσον απευθύνονται σε ένα κοινό κοσμικό, εντός κι εκτός ναών. Μέχρι τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αι. λίγοι ζωγράφοι ασχολήθηκαν συστηματικά με την ολική τοιχογράφηση ναών. Σημαντική αφετηρία αποτελούν οι τοιχογραφίες του Θείρσιου και των μαθητών του στην Σωτήρα του Λυκοδήμου τη δεκαετία του 1850. Ακολουθούν οι τοιχογραφίες του Χατζηγιαννόπουλου στη Χρυσοσπηλιώτισσα και στην Αγία Ειρήνη της οδού Αιόλου, η Ουρανία του Δημ. Βυζάντιου στο ναό Αγίου Ανδρέα Πατρών, η Ουρανία του Κ. Φανέλλη στην Παναγία της Άμφισσας κ.ά. Αργότερα παρατηρείται μία «έκρηξη» τοιχογράφησης των ναών με «κοσμική» τεχνοτροπία.. Οι εικόνες αυτές κινούνται στη μεταναζαρηνή τεχνοτροπία, στο πλαίσιο δηλαδή του ζωγραφικού ιδιώματος που διαμορφώθηκε στην Ελλάδα από τα μέσα του 19ου αι. με πρωτεργάτη τον Γερμανό ζωγράφο Λουδοβίκο Θείρσιο και τους επιγόνους του. Ο Θείρσιος, παρότι δίδαξε μόλις 3 χρόνια στο Σχολείο των Tεχνών απέκτησε μεγάλη επιρροή και καθιέρωσε σταδιακά το νέο εικονιστικό πρότυπο, που κράτησε περίπου έναν αιώνα με βασικούς εκπροσώπους τους: K. Φανέλλη, Λ. Θείρσιο, Σπ. Xατζηγιαννόπουλο και K. Aρτέμη. Ωστόσο, στην διάρκεια του Mεσοπολέμου και με την πεισματική εμπλοκή του Φώτη Kόντογλου τα δεδομένα άλλαξαν. Την αλλαγή αυτή, την λεγόμενη «επιστροφή στις ρίζες» είχε ήδη προλειάνει ο Νικ. Πολίτης κι ο Δημ. Πικιώνης. Η στροφή όμως της εκκλησιαστικής ζωγραφικής προς τις νεοαναγεννησιακές αντιλήψεις των Nαζαρηνών δεν οφειλόταν μόνο στο νέο εικονιστικό πρότυπο που ταίριαζε στον εξευρωπαϊσμό του νεοσύστατου ελληνικού κράτους αλλά και στο εμπόριο με την Ρωσία. Υιοθετήθηκαν επίσης κι άλλα εικονογραφικά Δυτικά πρότυπα, γνωστά ήδη από τον 19ο αι που συνδύασαν την ναζαρηνή απλότητα, με τον ρομαντισμό και τον νατουραλισμό ενώ υπήρχε μεταφορά προτύπων και από τη δυτικότροπη ρωσική τέχνη με κέντρο την Αγία Πετρούπολη. Η «αποσκίρτηση» της ίδιας της εκκλησιαστικής ζωγραφικής από την βυζαντινή παράδοση, έδωσε άλλοθι αλλά και επιτάχυνε την δυτικότροπη απεικόνιση της Παναγίας από τους κοσμικούς ζωγράφους οι οποίοι ούτως ή άλλως επηρεάζονταν πλέον από τα μοντερνιστικά κινήματα.                                                             Οι Νεοναζαρηνοί και το εμπόριο με την Ρωσία. Ενδιαφέρον εδώ παρουσιάζει η πρόσφατη μαρτυρία* του Παταπίου μοναχοῦ Καυσοκαλυβίτου, ο οποίος αναφέρει σχετικά.. «Τα εἰκονογραφικά ἐργαστήρια τῶν Καυσοκαλυβίων, ἀπό τά μέσα ἤδη τοῦ 19ου αἰ, ἀκολουθοῦν τίς γενικότερες τάσεις, καί προσανατολίζονται σταδιακά σέ δυτικότροπες ἐκφράσεις, παρασυρόμενα καί ἀπό τίς αἰσθητικές προτιμήσεις τῶν πολυπληθῶν ρώσων παραγγελιοδοτῶν, πού συνέρεαν τήν ἐποχή ἐκείνη στόν Ἄθωνα καί οἱ ὁποῖοι προτιμοῦσαν τήν οἰκεῖα σ᾿ αὐτούς ἀναγεννησιακή ρωσική ἐκκλησιαστική τέχνη. Ὁ ἁγιογραφικός οἶκος τῶν Ἰωασαφαίων, πού ἐγκαινιάζει τήν περίοδο αὐτή, γρήγορα θά ἐξελιχθεῖ σέ «Σχολή Ἁγιογραφίας» καθώς καί σέ πρότυπο ἁγιογραφικῆς τέχνης… Οἱ Ἰωασαφαῖοι δέν ακολουθούσαν τή βυζαντινή τεχνοτροπία. Ἡ ζωγραφική τους συνίστατο σέ μία ἄμεση ἀπομίμηση δυτικῶν προτύπων καί ζωγράφιζαν ἐλαιογραφίες μέ τό δυτικό φυσιοκρατικό καλλιτεχνικό ἰδίωμα καί ἰδίως ἐκεῖνο τῆς Ρωσοναζαρηνῆς λεγόμενης σχολῆς. Διακρίνεται ἀπό ἕνα ρεαλισμό, σχεδόν φωτογραφικό, ὅπως ἐπίσης καί ἀπό μία πολύ ἐπιμελημένη τεχνική.» Στο ίδιο κείμενο ο Πατάπιος αναφέρει μια επιστολή μοναχού που κατηγορεί ανοιχτά τους Ιωασαφαίους ότι το εμπόριο με τους Ρώσσους αλλοίωσε την τέχνη τους αλλά κι ένα ενδεικτικό περιστατικό με τον Κόντογλου: «Ὁ μακαριστός Φώτης Κόντογλου, πού ἐπισκεπτόταν τά Καυσοκαλύβια, παρακαλοῦσε θερμά τόν γέροντα Ζαχαρία Κανέλλη (1886-1963), ἐξαίρετο ἐκτελεστή τῆς ρωσοναζαρηνῆς τέχνης, νά ἀλλάξει τήν τεχνική του ἐπί τό παραδοσιακότερον, χωρίς ὅμως ἐπιτυχία. Γιά νά τόν πείσει μάλιστα ὅτι κι ἐκεῖνος μποροῦσε νά ζωγραφίζει φυσιοκρατικά, ἀλλά ὀφείλει κάποιος νά θυσιάζει τήν μεγάλη του δεξιοτεχνία πρός ὄφελος τῆς Παράδοσης, φιλοτέχνησε μία ἐλαιογραφία μέ τό πορτρέτο τοῦ μοναχοῦ Ζαχαρία, πού φυλάσσεται στήν καλύβη τῶν Ἀρχαγγέλων…   Χριστόφορος Αναστασάκης, Παναγία Ελεούσα,1885                              Το υβριδικό μοντέλο απεικόνισης της Παναγίας μέχρι τον μεσοπόλεμο. Όπως είναι γνωστό, ο Κόντογλου, όπως και ο Παρθένης αλλά κι ο Παπαλουκάς προσπάθησαν να αναβιώσουν την βυζαντινότροπη εκδοχή αγιογράφησης με ορισμένες ωστόσο αφαιρέσεις που τους επέβαλλε το συνεχώς ενισχυόμενο μοντερνιστικό ιδίωμα. Ακολούθησαν ο Εγγονόπουλος, ο Τσαρούχης κι ο Πεντζίκης. Ο Κων/νος Παρθένης (1878-1967) είναι ο πρώτος που τόλμησε να αναδείξει με ελευθερία στοιχεία βυζαντινού ιδιώματος το 1919 και μάλιστα σε έκθεση της Ομάδας Τέχνη στο Παρίσι κι αμέσως μετά στην αναδρομική του στο Ζάππειο το 1920. Ένα από τα πλέον βυζαντινότροπα έργα του είναι η Παναγία με Χριστό του 1917, που είναι ολιγοχρωματική, με έντονες τονικές αντιθέσεις και σχηματοποιημένη. Το ίδιο μοτίβο της Παναγίας, αποτυπωμένο στο μεγαλύτερο έργο του Οι Τρείς Μάγοι (1917) πιθανότατα χρησίμευσε αργότερα ως πρότυπο στον Παπαλουκά όταν ζωγράφισε την Κοίμηση της Θεοτόκου στην Μητρόπολη της Άμφισσας, δέκα χρόνια αργότερα. (Ο ίδιος ο Παρθένης έκανε αγιογραφίες, από την αρχή του 20ου αιώνα).. Ωστόσο, όπως σημειώνει ο Αντώνης Κωτίδης ** «Τα έργα που παρουσίαζε ο Παρθένης, με θρησκευτικά θέματα χωρίς να τα προορίζει για λατρευτικούς χώρους, με πιο αντιπροσωπευτικό το τρίπτυχο Τρείς Μάγοι, Θρήνος, Ανάσταση, όσο κι αν περιέχουν χαρακτηριστικά από την Βυζαντινή τέχνη, είναι στην ουσία πολύ πιο κοντά στην δυτική εικονογραφική παράδοση από ότι στην Ανατολική».. Κι αυτό είναι αλήθεια. Για παράδειγμα στον Θρήνο του 1917, η Παναγία εμφανίζεται ως κεντρική σχηματοποιημένη φιγούρα αλλά αποδίδεται ως μια κοινή γυναίκα, καθόλου ωραιοποιημένη, ενώ κυριαρχεί μια αναπάντεχη χρωματική παλέτα, παρμένη από τα ιμπρεσιονιστικά γαλαζοπράσινα του Σεζάν! Έχει βέβαια προηγηθεί ο γνωστός γαλάζιος Ευαγγελισμός του 1910 με τον Αρχάγγελο Γαβριήλ να αιωρείται παίζοντας λύρα αναγγέλλοντας στην Παρθένο τα νέα. Το 1918 ανατέθηκε στον Παρθένη η εικονογράφηση του Αγίου Αλεξάνδρου Παλαιού Φαλήρου. Έφτιαξε διάφορες εικόνες και στο κέντρο του νότιου τοίχου ζωγράφισε την Παναγία Μυρτιδιώτισσα, με κυματιστές μορφές αγγέλων γύρω της και διάφορους Άγιους. Έφτιαξε επίσης δύο έργα που συνθέτουν την παράσταση του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου: τον 'Αγγελο Ευαγγελιστή και την Παναγία του Ευαγγελισμού. Η νεωτερική απόδοση των μορφών που επέλεξε ο Παρθένης ξεσήκωσε την εποχή εκείνη θύελλα αντιδράσεων στο κοινό και τους εκκλησιαστικούς κύκλους.. Ο Παρθένης, έκανε μεταγενέστερα κι άλλες Παναγίες όπως την Παναγία με το θείο βρέφος, (1940-42), την απολύτως ελευθέρας αποδόσεως Παναγία με το βιβλίο(1930) αλλά και πολλούς Ευαγγελισμούς, που ήταν ένα προσφιλές του θέμα.                                                                                             Επιστροφή στις ρίζες Ο Φώτης Κόντογλου (1895- 1965), φίλος του Πικιώνη και του Παπαλουκά ήταν ο πλέον γνωστός δάσκαλος της νεοελληνικής ζωγραφικής που απέρριψε την Παρισινή πρωτοπορία την οποία γνώριζε πολύ καλά -αφού έζησε από το 1915 ως το 1919 στο Παρίσι- και καθοδήγησε μια ολόκληρη γενιά προς μια επιστροφή στην Βυζαντινότροπη παράδοση.   Μαθητές του Κόντογλου ήταν ο Γιάννης Τσαρούχης κι ο Νίκος Εγγονόπουλος (1907-1985).Ο τελευταίος γράφει για αυτόν πως «Ήταν ένας μεγάλος δάσκαλος Ελληνισμού και Βυζαντινής ζωγραφικής. Η Βυζαντινή ζωγραφική, σε τελευταία ανάλυση είναι η Ελληνική ζωγραφική». Ο Εγγονόπουλος έκανε βυζαντινότροπες Παναγίες στο ύφος σχεδόν του Κόντογλου αλλά που δεν είχαν την ίδια λάμψη και αμεσότητα.                                                                                  Ολιγότερο πιστός ο Γιάννης Τσαρούχης (1910- 1989) γράφει: «Ο Σεζάν ήταν απαγορευμένος σε τούτο το μοναστήρι (το ατελιέ του Κόντογλου). Όμως ο Γκρέκο κι ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν σε τιμή.. Την εποχή εκείνη χρειαζότανε φοβερό κουράγιο για να κάνεις αυτά που έκανε ο Κόντογλου. Η επιστροφή στην παράδοση ήταν κάτι το παρακινδυνευμένο. Χρειαζόταν η απελπισία του πρόσφυγα κι η δύναμη που δίνει η απελπισία για να πας αντίθετα στην Αττική ωραιοπάθεια.. Πολλά ειπώθηκαν για την αποχώρησή μου από το εργαστήριό του. Άλλοι με είπαν Ιούδα -ίσως κι ο ίδιος ο Κόντογλου - κι άλλοι έξυπνο που γλύτωσα από τη μεσαιωνική ανοησία. Η αλήθεια ήταν αλλού. ». Ο Τσαρούχης κρατάει το εικονιστικό μεταβυζαντινό πρότυπο, πολύ περισσότερο από τον Παρθένη, αλλά αυτοσχεδιάζει στο χρώμα. Ο Κόντογλου, στην εκκλησιαστική ζωγραφική συνεχίζει τη μεταβυζαντινή παράδοση, χωρίς αποκλίσεις. Με τους μαθητές του δημιούργησε μεγάλο αριθμό εικόνων κι έντυσε με τοιχογραφίες του δεκαπέντε περίπου ναούς. Μεταξύ αυτών, ο βυζαντινός ναός της Καπνικαρέας, ο Άγιος Ανδρέας στα Κάτω Πατήσια (1950), ο Άγιος Χαράλαμπος στο Πεδίον του Άρεως (1954), ο Άγιος Γεώργιος στην Κυψέλη (1954) κ.ά. Ο Σπύρος Παπαλουκάς (1892- 1957) ήταν η φυσιογνωμία της νεοελληνικής ζωγραφικής που επηρέασε καταλυτικά την γενιά του ΄30. Παρότι στενός φίλος με τον Κόντογλου (μαζί σπούδασαν στην Σχολή Καλών Τεχνών και πήγαν στο Παρίσι) η στάση τους απέναντι στην παράδοση ήταν διαφορετική. Ο Παπαλουκάς εκκινεί από το παρόν και την σύγχρονη τέχνη και αφομοιώνει ή διυλίζει μέσα σ’ αυτά την παράδοση. Στη παρακάτω σπάνια φωτογραφία ο Σπύρος Παπαλουκάς κάθεται μπροστά σε ένα ανθίβολο του μέσα στο Μητροπολιτικό Ναό της Άμφισσας.   Το 1927-1932 αγιογράφησε την Μητρόπολη της Άμφισσας που είχε αρχικά αγιογραφήσει ο Ναζαρηνός Φανέλλης το 1869. Η συνέχιση της αγιογράφησης, εντασσόταν στα πρώιμα εγχειρήματα ανανέωσης της μεταβυζαντινής εικονογραφίας. Εκεί φιλοτέχνησε δύο Ευαγγελισμούς ενώ στα δυτικά του ναού ζωγράφισε την Kοίμηση της Θεοτόκου. Στην αψίδα του ιερού κυριαρχεί η μνημειακή μορφή της Πλατυτέρας. Οι μορφές είναι βυζαντινότροπες, πολύ σχηματικές, απλουστευμένες, σχεδόν σκιτσαρισμένες, με πολύ σκοτεινούς τόνους. Μοντερνισμός και Βυζάντιο συνδιαλέγονται αρμονικότατα με τον γαλήνιο, πράο, εσωτερικό τρόπο που αποπνέουν όλα τα μαγικά έργα του Παπαλουκά και ιδιαίτερα εκείνα που ζωγράφισε στο Άγιον Όρος. Αποτελούν το προοίμιο για τα τελευταία έργα του που έχουν σχεδόν την ίδια αφαιρετική κατάληξη με εκείνα του Παρθένη. Μεταβάλλονται ουσιαστικά σε απελευθερωμένα σχέδια, σε λιτά, τρυφερά σκίτσα. Οι φιγούρες είναι ψιλόλιγνες, κι αποπνέουν άρωμα Παρθένη.   Ο Πολύκλειτος Ρέγκος (1903- 1984) επονομαζόμενος και «νεοβυζαντινός» έχει επίσης αγιογραφήσει πολλούς ναούς κι είχε μακρά σχέση με το Άγιον όρος όπως κι ο πολύ ιδιαίτερος Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης, (ο οποίος κατείχε το ρεκόρ των 94 επισκέψεων στο Άγιον Όρος). Εδώ ένα έργο του..   Πιο λαϊκές και πιο βυζαντινότροπες αναπαραστάσεις από του Παπαλουκά φιλοτέχνησε κι ο Σπύρος Βασιλείου στον ναό Διονυσίου Αρεοπαγίτου Αθηνών το 1936. Άλλοι ζωγράφοι, όπως ο Αγήνορας Αστεριάδης, ο Ξυδιάς, ο Ράλλης Κοψίδης κλπ, ζωγράφισαν κι αυτοί την Παναγία με τον δικό τους ξεχωριστό τρόπο..   Αριστερά: Το εξώφυλλο του αφιερώματος της Καθημερινής, Έργο του Χρ. Μποκόρου *Το κείμενο για την σκήτη Καυσοκαλυβίων δημοσιεύθηκε στο περιοδικό Γρηγόριος Παλαμᾶς 839 (2011), σ. 195-206. **Α. Κωτίδης, Μοντερνισμός και «Παράδοση» στην Ελληνική τέχνη του μεσοπολέμου, σ.226