Το χαρισματικό έργο της Νεφέλης Παπαδημούλη θα μπορούσε να αποτελεί το πλέον ενδεδειγμένο υπόδειγμα νέου καλλιτέχνη του Metamodernism στην Ελλάδα. Είναι μια καλλιτέχνης που προχωρά πειραματιζόμενη συνεχώς με πολλά μέσα παράγοντας αυθεντικό και πρωτογενές έργο, με ευθυκρισία, πάθος, στόχο κι όραμα. Με μια τίμια, ανεξαγόραστη ματιά στην πρόσφατη πολιτική μας Ιστορία , χρησιμοποιεί την “επαναδιαπραγμάτευση του τραύματος” αξιοποιώντας την ιαματική ιδιότητα της τέχνης, για να οδηγηθεί -αξιοποιώντας νοτισμένες σοφία αύρες παλαιότερων καλλιτεχνών- σε ένα έργο πρωτόλειο και πραγματικά ελπιδοφόρο για την τέχνη. Κι όλα αυτά με μια τόλμη παραγωγής νέου Λόγου και Έργου, χωρίς μιμήσεις και Postmodern κυνικές “οικειοποιήσεις” έργων άλλων καλλιτεχνών. Η εννοιακότητα της Παπαδημούλη ενυπάρχει ως προβληματισμός νοήματος κι όχι ως εντυπωσιασμός και φανφάρα. Άλλωστε το αξιακό της σύστημα αντλείται απο στόφες καλλιτεχνών όπως ο Κουνέλλης. Ενυπάρχει επίγνωση της Ιστορίας και του χρέους της ως καλλιτέχνη απέναντι στην καθημαγμένη ελληνική κοινωνία.
Υπάρχει νοιάξιμο στα πολιτικά της έργα και ευθεία αποκάλυψη του κοινωνικού πόνου. Την ίδια στιγμή ο Νεορομαντισμός της την οδηγεί σε μια ποιητικότητα στην γραφή. Σε ένα στιγμιαίο ή και διαρκές όραμα που καλλιεργεί συνειδητά. Η αρχιτεκτονική που σπούδασε στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο της έμαθε το μέτρο και την αποτελεσματική φόρμα στις εγκαταστάσεις. Οι μετέπειτα σπουδές της στην École Νationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris της μετάγγισε το γόνιμο αξιακό της σύστημα στην τέχνη. Έννοιες όπως η ετερότητα, η ταυτότητα, η εξέγερση, το εφήμερο, “ο χώρος ανάμεσα” και ο “δυνητικός χώρος” αποτελούν κεντρικούς άξονες της δουλειάς της.
Έργα της έχουν παρουσιαστεί σε αρκετές ομαδικές εκθέσεις στην Ελλάδα και κυρίως στο εξωτερικό. Ενδεικτικά, Havana Biennial (2015), Istanbul Modern (2015), Musée de la Chasse et de la Nature (2016), Λούβρο, (2016), Biennale Θεσ/νίκης (2017) κλπ. Η συνέντευξη που ακολουθεί έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον καθώς ξεδιπλώνεται η σκέψη και το work on process ενός πραγματικά δημιουργικού μυαλού και μιας ταλαντούχας προσωπικότητας.Συνέντευξη : Βασιλίκα Σαριλάκη
Βασιλίκα Σαριλάκη. Νεφέλη, βλέποντας το έργο σου θάλεγε κανείς πως είσαι καθαρή εκπρόσωπος της γενιάς του metamodernism. Χαρακτηριστικά αυτής της γενιάς είναι πως κάνει μια υπέρβαση απόψεων του postmodern το οποίο χαρακτηριζόταν από την αποδόμηση, την ειρωνεία, τον σχετικισμό, τον κυνισμό, την μίξη στυλ και την απόρριψη των μεγάλων αφηγήσεων. Από το 2008 και μετά που ξεκίνησε η διεθνής οικονομική κρίση αναδύεται σε κάποιους νεότερους καλλιτέχνες μια λαχτάρα για την ανανοηματοδότηση της τέχνης, για ειλικρινή και εποικοδομητική έκφρασή της, για μια νέα δημιουργικότητα που συμπεριλαμβάνει την ελπίδα, τον νεορομαντισμό, τις αφηγήσεις και την αναζήτηση δράσης σε κοινότητες. Βλέπω πως όλα αυτά τα στοιχεία χαρακτηρίζουν το έργο σου. Ποια είναι η άποψή σου;
Νεφέλη Παπαδημούλη. Νομίζω ότι βρισκόμαστε σε μία εποχή όπου τα δεδομένα έχουν μετατραπεί σε σχέση με τις εποχές που άνθισε το modern ή το postmodern και μεταλλάσσονται συστηματικά με ταχύτατους ρυθμούς. Σίγουρα, η περίοδος στην οποία ζούμε, είναι μια εποχή όπου παρατηρούμε το τέλος των «μεγάλων αφηγήσεων» που χαρακτήρισαν τον 20ο αιώνα ενώ την ίδια στιγμή τα απόλυτα και κυριαρχικά ιδεολογικά συστήματα απέτυχαν να δώσουν λύσεις. Μια εποχή δηλαδή στην οποία το μέλλον και το παρόν δεν μπορούν να περιγραφούν πλέον με μία ή μερικές μόνο συνθηματικές φράσεις.Επιπλέον, ως φοιτητές κι ως καλλιτέχνες, μεγαλώσαμε σε μια εποχή που μας δίδασκαν συστηματικά στα σχολεία «το τέλος της τέχνης» ενώ εμείς διαπιστώναμε ότι τώρα η τέχνη απλώς ξεκινάει ξανά.
Παράλληλα, στον 21ο αιώνα όπου πλέον η προφητεία του Beuys “Everybody is an artist” έχει πραγματωθεί κι ο καθένας έχει πρόσβαση σε μηχανήματα ή προγράμματα δημιουργίας εικόνων ή υλικά κι όπου ή τεχνολογία έχει εξελιχθεί πάρα πολύ, η έννοια της «κατασκευής» έχει αλλάξει. Σίγουρα, αυτά τα νέα δεδομένα έφεραν ανακατατάξεις στον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε τι είναι τέχνη αλλά και στον τρόπο με τον οποίο δημιουργούμε.
Οι καλλιτέχνες κλήθηκαν να πάρουν στάση πρακτικά μέσα από τα έργα τους. Σήμερα λοιπόν, έχω παρατηρήσει πως υπάρχουν δύο επικρατούσες κατευθύνσεις. Υπάρχουν οι καλλιτέχνες που κατά κύριο λόγο υιοθετούν αυτά τα νέα εργαλεία παραγωγής και μεταφέρονται από τα φυσικά αντικείμενα σε εικονικά (virtual) περιβάλλοντα και οι άλλοι που αντιλαμβάνονται τις μηχανές ως ανταγωνιστικά εργαλεία δημιουργίας και ως εκ τούτου στρέφονται στην μαεστρία της ανθρώπινης χειρονομίας και στην δεξιοτεχνία προσπαθώντας να αναδείξουν την σημασία, την μοναδικότητα και την ποιητικότητα της.
Β. Σ. Έχεις δίκιο. Όντως υπάρχει ένας δυισμός. Επίσης οι καλλιτέχνες του metamodernism θεωρούν πως η εποχή μας χαρακτηρίζεται από μια ταλάντωση μεταξύ εκδοχών του μοντερνισμού και του postmodern. Φλερτάρουν ωστόσο με την ιδέα - και τα καταφέρνουν τελικά- να παράγουν κάτι τρίτο που τώρα κυοφορείται. Σ΄ αυτό συμπεριλαμβάνεται η μεγάλη επέκταση της δημόσιας τέχνης, που κι εσένα σε έχει απασχολήσει, αλλά και της διαδραστικότητας στην τέχνη. Επίσης η επιστροφή στην πολιτική τέχνη που πρόσφατα είδαμε και στην Documenta 14, έστω και με έναν αφελή, ανθρωπολογικό χαρακτήρα. Εσύ πως σχετίζεσαι μ’ αυτά;
Ν. Π. Νομίζω πως η επέκταση της δημόσιας τέχνης και η ένταξη του κοινού σε αυτήν με ενεργό τρόπο λειτουργεί φανερά και ενσυνείδητα σε ένα μεγάλο κομμάτι των καλλιτεχνών ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του ’90 και σίγουρα αυξάνει με τον καιρό. Θεωρώ ότι πρόκειται για την ανάγκη των καλλιτεχνών να επικοινωνήσουμε αμεσότερα με ένα πιο διευρυμένο κομμάτι της κοινωνίας από ότι το εξειδικευμένο κοινό των χώρων της τέχνης, το οποίο ευτυχώς κι αυτό έχει ήδη μεγαλώσει.
Οι επεμβάσεις στον δημόσιο χώρο, κατά την γνώμη μου, έχουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον ίδιο τον καλλιτέχνη καθώς του επιβάλλουν να επαναπροσδιορίσει τους κώδικες και τα συστήματα μέσα από τα οποία δημιουργεί τα έργα του καθώς προορίζονται για διαφορετικές κάθε φορά συνθήκες θέασης και κοινό. Για μένα η τέχνη είναι μια γλώσσα, ένα μέσο επικοινωνίας και όπως σε οποιαδήποτε γλώσσα προσπαθώ να προσαρμόζω το λεξιλόγιο μου έτσι ώστε να γίνομαι κατανοητή στον δέκτη. Αυτό αποκτά ιδιαίτερη σημασία στα έργα δημόσιου χώρου. Στην δουλειά μου αναρωτιέμαι συχνά σε ποιον απευθύνομαι και ήδη αυτή η διαδικασία με βοηθά να απογυμνώνω τα έργα μου από τεχνάσματα σαγήνης. Επίσης, ειλικρινά πιστεύω ότι κάθε τέχνη είναι πολιτική, όπως κάθε ύπαρξη είναι πολιτική, κάθε πράξη και κάθε στάση.
Όπως ανέφερα και πριν, βρισκόμαστε στην εποχή του τέλους των μεγάλων αφηγήσεων και σε μια εποχή που ο κόσμος αλλάζει ραγδαία, μια εποχή ακρότητας, κρίσεων και πολέμων, αλλεπάλληλων οικολογικών καταστροφών και πλέον έχουμε συνείδηση ότι ο κόσμος είναι μικρός και ενιαίος έτσι ώστε η οποιαδήποτε καταστροφή/ κρίση έχει συνέπειες παντού και το αντιλαμβανόμαστε κατευθείαν. Τέλος των μεγάλων αφηγήσεων σημαίνει ότι δεν υπάρχει μία αλλαγή, μία επανάσταση, μία λύση αλλά πολλές, συνεχείς, διαρκείς εξεγέρσεις και αμφισβητήσεις, τοπικές και θεματικές, και νομίζω ότι αυτό είναι που είδαμε και στην DOCUMENTA 14 πριν λίγους μήνες.
Β. Σ. Έχεις περιγράψει πρόσφατα σε κείμενό σου πως η δουλειά σου καθώς είναι επηρεασμένη από την κρίση που ζούμε «προσπαθεί να εισάγει τη δυνατότητα ανασύστασης συστημάτων σχέσεων και αξιών που συμβαδίζουν με την ποιητική και πολιτική διάστασή τους καθώς και με τις δικές τους αβεβαιότητες , προχωρώντας με διαδοχικές «ταλαντώσεις». Τι επιχειρείς ακριβώς στο έργο σου; Μια ιδεατή αναπαράσταση στοιχείων της κρίσης; Προτείνεις νέους τρόπους θέασης και νέες ισορροπίες; Μιλάς επίσης για μια επαναξιολόγηση αξιών..
Ν. Π. Οι ερωτήσεις σου είναι πολύ πυκνές και το μυαλό μου ταξιδεύει σε πράγματα ασταμάτητα. Θα προσπαθήσω να βάλω τα πράγματα σε μια σειρά. Αρχικά, όσον αφορά στην κρίση, στις κρίσεις, πιστεύω πώς τουλάχιστον για τους ανθρώπους της γενιάς μου αποτελούν σημαντικά βιώματα, που δεν μπορούν να αναπαρασταθούν αυτά καθαυτά αλλά βρίσκονται εκεί ως κομμάτι μιας πρωτογενούς κατάστασης οποιασδήποτε δημιουργικής πράξης.
Έπειτα, πρέπει να διευκρινίσω ότι η δουλειά μου έχει ως επίκεντρο μελέτης αυτό που ονομάζω τις «σχέσεις ανάμεσα» στα πράγματα και τις καταστάσεις που παράγονται μέσω αυτών. Όταν αναφέρομαι λοιπόν σε συστήματα, εννοώ τις ποικίλες μορφές συσχετισμών πραγμάτων, εννοιών, εαυτών, υποκειμενικοτήτων οι οποίες δομούν την πραγματικότητα.
Μια δουλειά με τέτοιο πυρήνα ενδιαφέροντος δεν μπορεί να αναπαραστήσει «στοιχεία κρίσης» ή σήματα-σύμβολα γιατί προσπαθεί να κατανοήσει ποιος είναι ο τρόπος με τον οποίο αυτά κατασκευάζονται, δηλαδή λειτουργούν ως τέτοια. Η έννοια της αναπαράστασης παρόλα αυτά θεωρώ ότι παίζει κυρίαρχο ρόλο στην δουλειά μου κι αυτό γιατί θεωρώ ότι μέσω της αναπαράστασης σχέσεων και των αναπαραστάσεων πραγματικότητας μπορείς να φτάσεις στο σημείο να δημιουργήσεις νέες πραγματικότητες, οι οποίες θα βρίσκονται εκεί δίπλα, θα παραστέκονται, ως εναλλακτικοί κόσμοι, έτοιμοι να «κατοικηθούν».
Αυτοί οι εναλλακτικοί κόσμοι, αυτή η «φαντασία σε πράξη» ανασυνθέτει την εικόνα και το είναι του πραγματικού που δεν φαντάζει πια ως απόλυτο και με αυτόν τον τρόπο εντέλει επαναπροσδιορίζεται.
Οι αξίες μεταβάλλονται γιατί μεταβάλλονται και τα συστήματα τα οποία τις δομούν. Δηλαδή πιστεύω πως χακάροντας ένα δίκτυο σχέσεων που παράγουν ένα σύστημα, χακάρεις και τις αλήθειες του, τις αξίες του. Αναπλάθοντας το ένα, διαστρεβλώνεις και το άλλο. Συμπυκνώνοντας θα έλεγα πως αυτό που με ενδιαφέρει και ψάχνω μέσα από τα έργα μου είναι να προτείνω διευρύνσεις της πραγματικότητας μας, σημεία όπου το φαντασιακό του καθενός συναντιέται με το πραγματικό του.
Β. Σ. Ο καλλιτέχνης έλεγε ο Andre Malraux αρχίζει και κάνει σημαντικά πράγματα όταν τολμήσει να αρχίσει να γίνεται δυσάρεστος. Πιστεύεις ότι ισχύει αυτό ή ο καλλιτέχνης οφείλει να επουλώνει το τραύμα όπως έλεγε ο Joseph Beuys;
Ν. Π. Γιατί εμένα δεν μου φαίνονται τόσο αντιθετικά αυτά τα δύο; Καθώς δεν γνωρίζω τι ακριβώς συνεπάγονται οι συγκεκριμένες αναφορές, θ’ απαντήσω καθαρά μέσω του τρόπου με τον οποίο ερμηνεύω τις αλληλουχίες των λέξεων. Και μάλλον τείνω να συμφωνώ και με τα δύο, συνδυαστικά.
Αρχικά, δυσάρεστος για ποιον; Για τους θεατές; Για τους άλλους καλλιτέχνες; Για την αγορά; Για τα ιδρύματα; Σίγουρα για κάποιους, κάπως, κάποτε θα είσαι δυσάρεστος. Το θέμα είναι να καταφέρνεις να ορίζεις ποιοι θα είναι αυτοί. Οποιαδήποτε μορφή πράξης καθώς παίρνει θέση, γίνεται και δυσάρεστη για μια μερίδα του κόσμου. Κι αυτό είναι θεμιτό, αναγκαίο.
Αλλά δεν είναι αυτό ακριβώς που εγώ «διαβάζω» σ ’αυτήν την ερώτηση. Επηρεασμένη από ένα βιβλίο της Francoise Coblence, μιας Γαλλίδας ψυχαναλύτριας, τείνω να θεωρώ πως το τραύμα που ενυπάρχει αναπόφευκτα στο έργο ενός καλλιτέχνη μεταφέρεται και στον θεατή. Κι αυτή ακριβώς η συνθήκη είναι που μπορεί να χαρακτηριστεί ως δυσάρεστη.
Τα μεγάλα έργα, τα «σημαντικά» όπως λες, είναι τα έργα τα οποία παλεύουν με τα στοιχειά του καθενός, όταν τα υποκειμενικά και πολύ προσωπικά φαντάσματα του δημιουργού καταφέρνουν να προσεγγίζουν την πραγματικότητα, τις συλλογικές αλήθειες και τα συλλογικά τραύματα. Η επούλωση από ένα τραύμα είναι μια δυσάρεστη και επίπονη διαδικασία κι αυτό γιατί χρειάζεται η συνειδητοποίηση της ύπαρξης του, δηλαδή η επαναφορά μας σε αυτό.
Στο έργο που έκανα στο Λούβρο τον Μάιο του 2017 για παράδειγμα, αυτό που επεδίωξα είναι να συνδέσω την Νίκη της Σαμοθράκης πάλι με τον τόπο της κάνοντας live stream τον ουρανό της Σαμοθράκης από την ακριβή θέση στην οποία βρισκόταν το άγαλμα στον χώρο που εκτίθεται στο μουσείο.
Νομίζω τελικά, πως τα σημαντικά έργα αποτελούν συνήθως αποτελέσματα ενδόμυχων φόβων ή επιθυμιών και τραυματικών εμπειριών, που ο καλλιτέχνης φέρνει στο προσκήνιο μέσα από χώρους, εικόνες ή καταστάσεις για να τα ξαναζήσει ο ίδιος και άθελα του, ίσως κάπως σαδιστικά θα μπορούσα να πω, να τα επιβάλει και στο κοινό. Έτσι λοιπόν, νομίζω πως καταλήγω στο ότι η τέχνη ναι είναι εκεί για να επουλώνει τα τραύματα. Απλά αυτό είναι μια εξαιρετικά δυσάρεστη διαδικασία.
Β. Σ. Σε κάποια κουβέντα μας ανέφερες πως στην πραγματικότητα υπάρχουν δύο πλευρές στην δουλειά σου. Από την μια υπάρχει η ποίηση κι ο ρομαντισμός κι από την άλλη η πολιτική διάσταση. Με ποιο τρόπο εκφράζονται οι δυο αυτές διαστάσεις μέσα σου, πως τις νοηματοδοτείς και πως τις αποδίδεις στο έργο σου;
Ν. Π. Νομίζω πως τα έργα μου, τουλάχιστον αυτά που θεωρώ ακόμα επίκαιρα των προβληματισμών μου, πηγάζουν από την πραγματικότητα, την κοινή και την δική μου. Είναι λοιπόν πολιτικά, κοινωνικά όπως κι εγώ. Αλλά δεν περιγράφουν καταστάσεις, τις αποδίδουν. Και εκεί ακριβώς νομίζω είναι που θα μπορούσε κάποιος να δει την ποιητική, ρομαντική ή ονειροπόλα διάσταση της δουλειάς μου.
Όπως είπα και νωρίτερα, θέλω μέσα από τα έργα μου να μπορέσει να υπάρξει το φαντασιακό μέσα στο πραγματικό ή το πραγματικό μέσα στο φαντασιακό.
Θα σου περιγράψω κάτι που δεν το έχω θεωρήσει έργο αλλά στάση. Από τον τελευταίο Μάιο όποιο χαρτονόμισμα περνάει από το χέρια μου το βεβηλώνω με ποιήματα, που διάβασα, που συγκέντρωσα, που έγραψα. Φίλοι καλλιτέχνες το είδαν σαν μια πολιτική πράξη βεβήλωσης της αξίας χρήματος. Η αλήθεια ήταν ότι έγινε πάλι χαρτί. Εγώ κυρίως θεωρώ ότι είναι τα χαρτιά εκείνα που ταξιδεύουν το περισσότερο ανάμεσα στους ανθρώπους. Πίστεψα ότι με κάποιο τρόπο μπορώ να επέμβω ανώνυμα σε μία από τις πιο τετριμμένες κοινωνικές συμβάσεις, όπως την ανταλλαγή προϊόντων ή υπηρεσιών έναντι χρηματικού αντίτιμου, ανοίγοντας για τους προσεκτικούς ένα παράθυρο σε μία άλλη πραγματικότητα. Δεν ξέρω γιατί στο λέω. Νομίζω όμως ότι κάπως με αυτό το παράδειγμα σου απαντάω στην ερώτηση.
Β. Σ. Ποιητική και πολιτική για μένα είναι κατεξοχήν η εγκατάσταση που έδειξες στην πρόσφατη μπιενάλε Θες/νίκης. Όλα αυτά τα “αναπάντεχα”, συμβολικά πράγματα που έχεις βάλει να ισορροπούν πάνω στις σανίδες αυτές που λειτουργούν ως ζυγαριές. Αλήθεια πως τα νοηματοδοτείς αυτά;
Ν. Π. Το έργο αυτό ξεκίνησα να το δουλεύω το 2015 μετά την γνωριμία μου με τον νεοεννοιακό
Κουβανό καλλιτέχνη Wifredo Prieto που είχε παρουσιάσει στην Arco της Μαδρίτης το “A glass half full”. Το έργο αυτό είχε πουληθεί για 20.000 ευρώ, σε μια Ισπανία βυθισμένη στην οικονομική κρίση, δημιουργώντας τεράστιο σκάνδαλο. Το γεγονός αυτό για μένα ήταν συγκλονιστικό. Έβλεπα το έργο και την κατάσταση που είχε δημιουργηθεί γύρω από αυτό ως εξαιρετικά σημαδιακή. Με άγγιξε. Για μένα σήμαινε την ταλάντευση ανάμεσα στον απόλυτο κυνισμό και την ποιητικότητα της ανθρώπινης σκέψης. Αλλά δεν μου αρκούσε.
Η αλήθεια είναι ότι δεν συμπαθώ τον κυνισμό στην τέχνη. Η ζωή μας είναι τόσο πολύ ποτισμένη με κυνισμό που δεν χρειάζεται να επιμένουμε και σε αυτόν στον χώρο στον οποίο ψάχνουμε την ελευθερία. Έτσι κάπως γεννήθηκε η πρώτη ισορροπία. Έφτιαξα ένα κομμάτι ξύλο που είχε ακριβώς την διάσταση του ανοίγματος τον χεριών μου, το κρέμασα από το ταβάνι μ’ ένα σχοινί και τοποθέτησα πάνω στις δύο άκρες του ένα ποτήρι νερό μισογεμάτο και ένα ποτήρι νερό μισοάδειο. Με προσοχή και βρίσκοντας τις κατάλληλες θέσεις για τους τρεις τόπους (θέσεις των αντικειμένων και το σημείο ισορροπίας από το οποίο η σανίδα κρεμιόταν), το σύστημα ισορροπούσε.
Είχα μπροστά μου ένα σύστημα μέσα στο οποίο παρουσιάζονταν δύο καταστάσεις φαινομενολογικά όμοιες, που διαφοροποιούνταν ωστόσο μόνο μέσα από την ανθρώπινη αντίληψη, από την σκοπιά δλδ που θα επιλέξει ο καθένας να δει, να ονομάσει την πραγματικότητα που παρουσιάζεται μπροστά του. Δύο σημεία, δύο αντικείμενα, όμοια και διαφορετικά ταυτόχρονα τα οποία συνδιαλέγονται ή έρχονται σε αντιπαράθεση. Βλέποντας το αποτέλεσμα, συνειδητοποίησα ότι πλέον το ένα δεν μπορούσε να λειτουργήσει χωρίς το άλλο. Με φυσικό τρόπο βεβαίως αλλά ταυτοχρόνως και με νοητό. Αν το ένα κατέρρεε θα έπαιρνε μαζί του και το άλλο. Τα δύο σημεία/ σήματα/ αντικείμενα/ λέξεις/ έννοιες/ σύμβολα αλληλεξαρτιούνταν. Το ένα δημιουργούταν και δημιουργούσε το άλλο μέσα από μια διαδικασία ταυτοποίησης.
Η παρατήρηση αυτή με οδήγησε στην αναζήτηση της διαδικασίας παραγωγής της ταυτότητας των αντικειμένων. Άρχισα να πειραματίζομαι. Να τοποθετώ αντικείμενα και έννοιες, το ένα απέναντι από το άλλο αναζητώντας τις πολλαπλές αφηγήσεις και καταστάσεις που μπορούσε το κάθε σύστημα να παράγει..
Ένα ψαλίδι απέναντι σ’ έναν πολιτικό χάρτη του κόσμου, ένα μαχαίρι απέναντι σ’ ένα μήλο κομμένο, ένα φτερό απέναντι σ’ ένα βράχο ή ακόμα ένα κολιό απέναντι σε ραδίκια και άλλα. Δούλευα πάνω σ’ ένα σύστημα το οποίο ήταν χτισμένο πάνω σε δίπολα. Όπως κατά πολύ και η ανθρώπινη σκέψη. Το κλασσικό άσπρο/ μαύρο που λέμε. Αλλά δεν έψαχνα αυτό. Εκείνο που μ’ ενδιέφερε ήταν το σημείο ισορροπίας, ο τόπος εκείνος που αυτά τα δύο συναντιόντουσαν, «ο χώρος στον οποίο δεν υπάρχει ούτε το ναι ούτε το όχι», ο κοινός τους τόπος και η ενιαία ταυτότητα. Πώς να το πω.. να.. Μ’ ενδιέφερε η φράση, όχι οι εκάστοτε λέξεις.
Β. Σ. Κάποιες από αυτές τις “ζυγαριές” γέρνουν δίνοντας ένα στοιχείο αβεβαιότητας κι ευθραυστότητας που ενυπάρχουν και σε άλλα έργα σου. Θεωρείς ότι το έργο πρέπει όπως έλεγε κι ο Juan Munoz να μπορεί να σηματοδοτήσει και την αδυναμία πέρα από βεβαιότητες; Αλήθεια, πως επηρεάζει η φθορά κι ο χρόνος τις ισορροπίες του συστήματός σου;
Ν. Π. Το σύστημα αυτό είναι χτισμένο πάνω στην φυσική κατάσταση των πραγμάτων. Ο χρόνος και τα χαρακτηριστικά του χώρου επιδρούν πάνω του. Τα στοιχεία αυτά βρίσκονται σε ισορροπία χωρίς βοηθήματα. Έτσι λοιπόν όταν το μήλο αρχίζει κι αφυδατώνεται, το βάρος του μετατρέπεται κι η ισορροπία επαναπροσδιορίζεται μέχρι να καταρρεύσει. Οι ισορροπίες που εμπεριέχουν ζωντανά στοιχεία, στοιχεία με νερό τείνουν να καταρρέουν, η καθεμία στον δικό της χρόνο. Ένας δυνατός άνεμος ή μια έντονη κίνηση ενός επισκέπτη μπορεί να επηρεάσει τον τρόπο με τον οποίο το σύστημα λειτουργεί, επίσης. Βλέπω αυτήν την εγκατάσταση σαν έναν τρόπο να κάνεις γλυπτική εμπεριέχοντας την έννοια του χρόνου. Και ναι, είναι εύθραυστη! Πολύ! Πιστεύω πως η ευθραυστότητα είναι μια φυσική κατάσταση. Ο χρόνος και οι εξωτερικοί παράγοντες, οι συνθήκες επιδρούν πάνω μας.
Χρειάζεται νομίζω να αντιμετωπίζουμε τα πράγματα που μας περιβάλλουν με τρυφερότητα. Και σ’ αυτό συμπεριλαμβάνω και τα έργα τέχνης. Φτιάχνω λοιπόν, συχνά έργα που προορίζονται για να αγγιχθούν, να φορεθούν ή να κατοικηθούν.
Η χρήση των αντικειμένων, τους δίνει κι ένα εφήμερο διάστημα ζωής. Η αλήθεια είναι όμως ότι δεν νομίζω να μ’ ενδιαφέρει, ή τουλάχιστον όχι προς το παρόν, να δημιουργήσω απλά νέες εικόνες, όσο περισσότερο νέες εμπειρίες. Νομίζω ότι αυτό έχει να κάνει με αυτό που ονομάζεις αβεβαιότητα που απ’ ότι καταλαβαίνω είναι και αρκετά αισθητό στα έργα μου. Θεωρώ ότι ξεκινάω κάπως από ερωτήματα, ή από τα ερωτηματικά μου. Είμαι βέβαιη λοιπόν ότι ο ρόλος του καλλιτέχνη είναι να θέτει ερωτήματα ή να διευρύνει τα ήδη υπάρχοντα στον καθένα, να ερευνά και να μελετάει.
Η τέχνη είναι μαιευτική. Και αν και όταν γίνεται η επαφή, θεωρώ ότι ο χειραφετημένος θεατής βρίσκει της απαντήσεις, τις βεβαιότητες του.
Β. Σ. Αυτή είναι η ομορφιά της τέχνης. Πώς ο κάθε θεατής βλέπει σ΄ αυτήν μια άλλην αλήθεια κι αυτή δεν είναι κατ’ ανάγκη μια βεβαιότητα ούτε καν μια κατάφαση. Μπορεί να δει ίσως τον εαυτό του μέσα στον καθρέφτη της τέχνης. Να δει την αχίλλειο πτέρνα του. Αλήθεια τι πιστεύεις; πρέπει να συμφιλιωνόμαστε με την αχίλλειο πτέρνα μας ή να προσπαθούμε να την υπερβούμε;
Ν. Π.Θεωρώ ότι τα έργα είναι περισσότερο φορείς της αδυναμίας μας, των τραυμάτων, όπως είπαμε και πριν, συλλογικών και προσωπικών. Τείνω ενδεχομένως να επαναλαμβάνομαι, ίσως μ’ αρέσει κιόλας, αλλά τα ποιητικά έργα πηγάζουν από την πραγματικότητα κι αυτή χαρακτηρίζεται συχνά από την αδυναμία μας να επέμβουμε όπως ιδανικά θα θέλαμε. Αλλά εκεί ακριβώς έγκειται κι η μαγεία. Στο ότι ίσως η τέχνη να είναι ο μόνος χώρος όπου μπορούν να υπάρξουν τα πάντα στην ιδεατή τους μορφή!
Τώρα η μάχη με την αχίλλειο πτέρνα μας. . Ο μύθος του Σισύφου. . Τα θεατρικά κείμενα του τεράστιου Μπέκετ. Μάλλον στα δίπολα απαντώ πάντα «και τα δύο». Απλά το να συμφιλιωθούμε άνευ όρων, χωρίς προσπάθεια, σημαίνει να εγκαταλείψουμε. Και μαζί της κι εμάς τους ίδιους.
Νομίζω πως ο μόνος τρόπος με τον οποίο μπορούμε να συμφιλιωθούμε με την αχίλλειο πτέρνα μας είναι να προσπαθούμε συνέχεια να την ξεπεράσουμε. Μόνον αυτό εν τέλει μας βοηθάει να την αναγνωρίζουμε, να έχουμε επίγνωση της ύπαρξης της. Είναι βασικά ένας φαύλος κύκλος. Κάπως έτσι το βλέπω. Σαν να τρέχουμε κι όλο να σκοντάφτουμε. Να πέφτουμε και να ξανασηκωνόμαστε. Συμφιλίωση σημαίνει επίγνωση και ποιο είναι το ενδιαφέρον να γνωρίζεις κάτι αν δεν προσπαθείς να το ξεπεράσεις;
Β. Σ. Ας μιλήσουμε τώρα για την εγκατάσταση που έκανες στο Παρίσι με τους κινητούς τοίχους που συγκρατούσαν μετανάστες. Βρίσκω εξαιρετική την καινοτόμο ιδέα σου καταρχήν να δημιουργήσεις έναν αρχιτεκτονικό χώρο με 2 κινούμενους τελαρωμένους τοίχους που συγκρατούσαν από πίσω αθέατοι άνθρωποι προερχόμενοι από ευαίσθητες κοινωνικές ομάδες. Στην ουσία επρόκειτο για ένα θεατρικό σκηνικό. Και από την μια υπήρχε η αυστηρότητα των λευκών τοίχων κι από πίσω οι άνθρωποι περιθωριοποιημένοι που διάβαζαν διάφορα κείμενα. Πες μου για αυτήν την δουλειά…
Ν. Π. Τo Parallèlement είναι ένα έργο που δουλεύω από τις αρχές του 2016 και πρωτοπαρουσιάστηκε στο Παρίσι τον Σεπτέμβριο του 2017. Η εγκατάσταση αναδημιουργήθηκε στην έκθεση “la pensée du tremblement” εμπνευσμένη από την σκέψη του φιλοσόφου Edouard Glissant.
Η έκθεση έγινε στο Les Grands Voisins, ένα μέρος μοναδικό, μία ετεροτοπία στο κέντρο του Παρισιού. Ένα παλιό νοσοκομείο που τώρα έχει μετατραπεί σε μια ολόκληρη γειτονιά όπου συνυπάρχουν οι δύο γκαλερί που εκθέσαμε με κοινωνικές κατοικίες, καλλιέργειες, αυτοδιαχειριζόμενα εστιατόρια και μαγαζιά, εργαστήρια καλλιτεχνών, αίθουσες προβολών, ένα κάμπινγκ και άλλα. Πρόκειται για έναν τόπο υβριδικό κι αυτόνομο. Οι περίπου 2.500 άνθρωποι που ζουν εκεί έχουν την δυνατότητα να δουλέψουν μέσα στον χώρο τον ίδιο και να πληρωθούν με ένα δικό τους παράλληλο νόμισμα - δελτίο το οποίο καταναλώνουν σε άλλες λειτουργίες του χώρου. Το σύστημα αυτό δημιουργεί μια ανεξάρτητη και βιώσιμη οικονομία. Αναφέρομαι σ’ όλα αυτά επειδή νιώθω ακόμα εξαιρετικά μαγεμένη από την συγκλονιστική αυτή εμπειρία και πολύ δεμένη με τους ανθρώπους με τους οποίους έζησα και δούλεψα.
Το Parallèlement είναι μια εγκατάσταση που ζωντανεύει μέσω μιας ομαδικής performance. Όσον αφορά στην εγκατάσταση, δηλαδή το κατασκευασμένο κομμάτι, αποτελείται από δύο γιγαντιαίους, φορητούς τοίχους.Οι τοίχοι αυτοί, κατασκευασμένοι ακριβώς στις διαστάσεις του δωματίου ήταν τοποθετημένοι έτσι ώστε να αφήνουν έναν στενό διάδρομο, από την βασική πόρτα μέχρι τον απέναντι τοίχο, μέσα στον οποίο έμπαινε το κοινό. Όλα ήταν κατάλευκα. Ένα κενό δωμάτιο, μια κενή σκηνή που γέμιζε μονάχα από τους θεατές. Από πίσω, στην κόκκινη πλευρά, βρισκόντουσαν οι performers στηρίζοντας τους τοίχους/ ταμπλώ και ψιθύριζαν κείμενα, όλοι μαζί, ταυτοχρόνως. Κείμενα τα οποία επιλέξαμε με τους συμμετέχοντες περνώντας από μια διαδικασία ενός πενθήμερου εργαστηρίου.
Τα κείμενα-αποκόμματα στα οποία καταλήξαμε ήταν για την ταυτότητα, το ταξίδι, τους ορίζοντες, το άλλο, με τα οποία ένιωθαν να ταυτίζονται. Οι συνθήκες ήταν αυτές. Αρκετά απλές και συγκεκριμένες. Το ενδιαφέρον όμως βρισκόταν μάλλον στις απρόσμενες καταστάσεις που δημιούργησαν.
Οι διάφοροι performers έχοντας διαφορετική διάπλαση ο καθένας από αυτούς και προσπαθώντας να κρατήσουν σε ισορροπία και σε ευθεία αυτούς τους γιγαντιαίους τοίχους έτρεμαν και μαζί μ ’αυτούς και οι τοίχοι οι οποίοι ένιωθαν οι θεατές ότι ήταν έτοιμοι να γκρεμιστούν!
Η ταυτόχρονη ανάγνωση δημιουργούσε ένα μουρμουρητό το οποίο άλλαζε υφή και τονικότητα καθώς προχωρούσες μέσα στον διάδρομο κι ανάλογα με την θέση όπου στεκόσουν μπορούσες να ακούσεις μια διαφορετική ιστορία.
Όλο αυτό θύμιζε μια θεατρική παράσταση όπου δεν υπήρχε τίποτα να δεις γιατί όλα συνέβαιναν στα παρασκήνια, σαν ένας μακρόσυρτος σεισμός, σαν μια πρόσκληση να πέσουν οι τοίχοι και τα όρια, τα σύνορα, σαν μια σιωπηλή κραυγή του τι θα πει απομόνωση. Για μένα είναι ένα έργο-εμπειρία, διαφορετική από το πώς την προέβλεπα πριν γίνει πράξη, διαφορετική από αυτήν που οι άλλοι μου αφηγούνται και έχω ακόμα πολλά να δουλέψω πάνω σε επόμενες πιθανές εκδοχές της.
Β. Σ. Πράγματι, πρόκειται για μια εξαιρετικά καινοτόμα κι ενδιαφέρουσα performance.. Είχε θεατρικά στοιχεία όντως αλλά κι έντονη την ύπαρξη μιας αρχιτεκτονικής δομής. Επειδή είσαι και αρχιτέκτονας πόσο πιστεύεις πως σε επηρεάζει η αρχιτεκτονική στην τέχνη;
Ν. Π. Ο χώρος. Ο τόπος. Η σύνθεση. Νομίζω εξαιρετικά πολύ. Βρίσκω ότι οι σπουδές μου στην αρχιτεκτονική διαμόρφωσαν πάρα πολύ τον τρόπο που σκέφτομαι. Κάνω εγκαταστάσεις. Βασικά στοιχεία που με επηρεάζουν είναι ο διάλογος με την υπάρχουσα αρχιτεκτονική, ιστορική και ανθρωπολογική ταυτότητα του τόπου στον οποίο δρω, δημιουργώ και τελικά επεμβαίνω. Όπως επίσης η αφοσίωση κι ενδεχομένως η εμμονή που έχω με την οικονομία των μέσων. Να χρησιμοποιώ το λιγότερο δυνατό για να φτάνω εκεί που θέλω.
Όσο περνάει ο καιρός μάλιστα συνειδητοποιώ ότι στο Πολυτεχνείο κυριαρχούσε μια τάση νέο-μοντερνιστών αρχιτεκτόνων, με συγκεκριμένες μεθόδους σχεδιασμού. Δεν τα πήγαινα πολύ καλά μαζί τους τότε. Με τους συνεργάτες μου ψαχνόμασταν να κάνουμε άλλου τύπου κατασκευές, αρκετά γλυπτικές. Θέλαμε πάντα να φτιάχνουμε τοπόσημα. Εμπνεόμασταν πολύ από τους αρχιτέκτονες σταρ του εξωτερικού. Αλλά δεν μου αρέσουν πια αυτά που κάναμε. Ήταν σαν να ξεχνούσαμε την ιδιαιτερότητα του ελληνικού φωτός και της υλικότητας του τοπίου γύρω μας. Τα λέω όλα αυτά για να καταλήξω στο ότι γυρνώ κάπως πίσω τώρα. Τα βλέπω αλλιώς τα πράγματα. Και μου βγήκε στην τέχνη μου αυτό. Δεν με ενδιαφέρουν οι τεχνικές εντυπωσιασμού. Ψάχνω να βρω την ουσία, την απλότητα, την αμεσότητα, το πρωταρχικό. Αν ήμουν αρχιτέκτονας, λοιπόν, νομίζω θα σχεδίαζα πάλι την καλύβα.
Β. Σ. Νιώθω πως το έργο σου κι οι εγκαταστάσεις σου έχουν νοτιστεί από πολύ σημαντικές ελληνικές καλλιτεχνικές παρουσίες αλλά και ξένες. Είναι δλδ ένα έργο με καταβολές κι επιρροές που ωστόσο έχουν γονιμοποιηθεί μέσα σου σε μια νέα εκδοχή κι αποδίδουν στον θεατή μία αίσθηση εξέλιξης.. Για παράδειγμα στην εγκατάσταση σου στην biennale Θες/νίκης διακρίνει κανείς κάποιες επιρροές από τον γλύπτη Θόδωρο, τον Κουνέλλη, ενδεχομένως κι από αλλού. Αλήθεια από ποιους Έλληνες και ξένους έχεις επηρεαστεί;
Ν. Π. Σίγουρα ο Κουνέλλης είναι ένας από τους καλλιτέχνες που έχω μελετήσει και παρακολουθήσει αρκετά, όπως και οι υπόλοιποι σύντροφοί του από το κίνημα της Arte Povera, για την απεριόριστη ελευθερία με την οποία αντιμετώπισαν τα «υλικά» της τέχνης. Αλλά ταυτοχρόνως νιώθω ότι η κλίμακα και η δομή, η «αρχιτεκτονική» των γλυπτών του Ζογγολόπουλου αποτελούν σημαντικό μάθημα για μένα. Ο ανθρωπισμός του Κεσσανλή, και το “The Tail” του, που έβλεπα καθημερινά για πολλά χρόνια πηγαίνοντας στην σχολή της αρχιτεκτονικής, η εξεγερσιακή ποίηση του Δ. Αληθεινού, η ζωτική αφαιρετικότητα του Τάκη όπως και οι σοκαριστικές ψευδαισθήσεις του φίλου μου Αντρέα Λώλη νιώθω ότι λειτουργούν ως εσωτερικευμένες πλέον καταβολές στην δημιουργική μου γλώσσα. Δίπλα σ’ αυτούς στέκονται Έλληνες καλλιτέχνες άλλων τεχνών που μ’ έπλαθαν για χρόνια όπως τα θεατρικά και τα κείμενα του Δ. Δημητριάδη ή η ποίηση της Κ. Γώγου που με «μεγάλωσε», ο Ο. Ελύτης, ο Γ. Ρίτσος και τόσοι άλλοι. Ωστόσο πάνω από όλα θα είναι πάντα για μένα οι μινωικές τοιχογραφίες και τα κυκλαδικά αγαλματίδια που θα γυρνάω για να ξαναανακαλύπτω.
Από ξένους ξεχωρίζω τους δύο «άγιους Marcel» μου: τον Marcel Duchamp και τον Marcel Broothaers, τα δύο αυτά “πολιτισμικά εργοστάσια” όπως θα έλεγε ο H. Muller που μου έδειξαν αλλιώς τι θα πει ελευθερία. O J. Bosch και οι Φλαμανδοί ζωγράφοι, o C. Brancusi, o M. Rothko, o Y. Klein, o R. Smithson και ο R. Morris, o J. Beuys, o R. Filliou, o J. Turrel είναι σίγουρα κάποιοι από τους καλλιτέχνες που με στιγμάτισαν, ή απλά οι βάσεις μου. Θέλω σίγουρα να αναφέρω και πολλούς άλλους. Είναι δύσκολο να μιλάς για έρωτες.
Β. Σ. Ποιο είναι το μήνυμα που θέλεις να δώσεις στους σημερινούς καλλιτέχνες που είναι απελπισμένοι από την οικονομική ανέχεια; Να κάτσουν ή να φύγουν στο εξωτερικό;
Ν. Π. Σκέφτομαι τον Νίκο Καζαντζάκη. Πόσο μας έχει διαμορφώσει όλους αυτή η φράση «δεν ελπίζω τίποτα, δεν φοβάμαι τίποτα, είμαι ελεύθερος..». Έχω την εντύπωση ότι η κατάσταση της απελπισίας είναι πρώτη φύση και εναρκτήριος δύναμη για τους καλλιτέχνες.
Όσον αφορά τώρα στην οικονομική ανέχεια, ναι, σίγουρα στην Ελλάδα τα πράγματα για τους καλλιτέχνες είναι δυσκολότερα γιατί δεν υπάρχουν αρκετές χρηματοδοτήσεις ούτε για την υγεία και την παιδεία, πόσο μάλλον για τον πολιτισμό και τις εικαστικές τέχνες. Η αγορά είναι στάσιμα νερά και οι εκθέσεις λίγες όπου η ιδέα του να ζεις από την τέχνη σου και μόνο φαντάζει αδύνατη σε όλους μας.
Αλλά θεωρώ ότι ένα δίπολο όπως Ελλάδα ή εξωτερικό δεν υφίσταται στην πραγματικότητα. Αυτό που έχει σημασία είναι να μην σταματάς να δουλεύεις, να ψάχνεις, να βάζεις την δουλειά σου σε κίνδυνο και να την ξαναγνωρίζεις κάθε φορά όπως και τον πάντα «ξένο εαυτό σου» και αυτό μπορεί να γίνει οπουδήποτε. Εντέλει, οι καλλιτέχνες πάντα «έξω» βρισκόμαστε, πάντα σ’ ένα μεγάλο «εξωτερικό».
Όπως λέει και ο Αντιφωνητής Οδυσσέας Ελύτης στην Μαρία Νεφέλη: «Αν δεν στηρίξεις το ένα σου πόδι έξω από την γη, ποτέ σου δεν θα μπορέσεις να σταθείς επάνω της».
