Με αφορμή την μεγάλη συζήτηση στα social media σχετικά με τον Μεγάλο Περίπατο αναδημοσιεύω τον διάλογο που ακολουθεί. Είναι μια συζήτηση-παρέμβαση, διαχρονική όπως αποδεικνύεται, για τα φλέγοντα προβλήματα της Αθήνας, την δημόσια τέχνη, την αισθητική της, την σχέση γλυπτικής-αρχιτεκτονικής στην πόλη και τα νέα μοντέλα θεώρησής της. Συμμετέχουν : Ο Ντένης Ζαχαρόπουλος, καθηγητής Ιστορίας Τέχνης στην Ακαδημία Τεχνών του Άμστερνταμ και στο Παν/μιο Αιγαίου, τέως γεν. επιθεωρητής σύγχρονης τέχνης στο ΥΠ.ΠΟ της Γαλλίας και συνδιευθυντής της Documenta 9, το 1992, τέως σύμβουλος στον ΟΠΑΝΔΑ. Ο Γιώργος Τζιρτζιλάκης, αρχιτέκτονας και τεχνοκριτικός κι ο εμβληματικός γλύπτης Θόδωρος Παπαδημητρίου, τέως καθηγητής πλαστικής στο Ε.Μ.Π. Συντονίζει η δημοσιογράφος κι ιστορικός τέχνης Βασιλίκα Σαριλάκη. Δημοσιεύτηκε στο Περιοδικό Highlights, (Σεπτ. 2003).
Bασιλίκα Σαριλάκη. Η Αθήνα είναι μια άναρχη πόλη με συνεχείς αντιφάσεις κι εκπλήξεις. Κατάγεται απ’ τον αποκλεισμό των προσφυγουπόλεων, έζησε την δόξα της αντιπαροχής επί χούντας, οι πολίτες χτίζουν αυθαίρετα σπίτια, οι υπουργοί αυθαίρετες βίλες, οι δήμοι αυθαίρετα σε παραλίες. Κι έρχεται το κράτος ύστερα να τα νομιμοποιήσει. Ταυτοχρόνως υπάρχουν υποβαθμισμένες ζώνες, νέα γκέτο για τους μετανάστες στο κέντρο αλλά βλέπουμε και το αποτέλεσμα των νέων διαπλοκών του εκσυγχρονισμού τύπου Βωβού και τον νεοπλουτισμό των περιχαρακωμένων βορείων προαστίων. Ισχύει δηλαδή σήμερα ένα καθεστώς «πολλαπλής ενικότητας» όπως ευγενικά το τοποθετεί ο αρχιτέκτονας Τάκης Κουμπής, ένας εγωκεντρικός ωχαδερφισμός όπου πολίτες και κράτος λειτουργούν ως ιδιώτες αδιαφορώντας για μια πολεοδομική ενότητα. Σ΄ αυτό λοιπόν το δεδομένο περιβάλλον, μ’ αυτές τις συνθήκες τι μπορεί να προτείνει σήμερα ένας πολεοδόμος κι ένας αρχιτέκτονας; Κι έχει νόημα μια τέτοια παρέμβαση; Γιατί υπάρχουν κι απόψεις που εναντιώνονται στην τιθάσευση των αντιθέσεων θεωρώντας πως η αταξία κι ο αυτοσχεδιασμός συνιστούν την ζωντανή προσωπικότητα της Αθήνας.
Βασιλίκα Σαριλάκη
 |
| Γιώργος Τζιρτζιλάκης |
 |
| Θόδωρος |
Η πόλη δεν έχει το νόημα που είχε παλιά. Έπαψε να υπάρχει. Υπάρχει η διάχυση της επικοινωνίας, μέσα από το Internet κλπ, όπου ο χωροχρόνος δεν λειτουργεί μες το περιβάλλον που οργανωνόταν η πόλη. Η πόλη οργάνωνε τον χωρόχρονο των ανθρώπων με τρόπον ώστε να διαμορφώσει το υλικό υπόβαθρο μέσα στο οποίο διεκπεραιώνονταν οι ανάγκες των ανθρώπων. Τώρα η global επικοινωνία επηρεάζει πολύ τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε το μόρφωμα αυτό που λέμε πόλη.
 |
| Ντένης Ζαχαρόπουλος |
Από την στιγμή που η πόλη γίνεται μεγαλούπολη – και μεγαλουπόλεις έχουμε πρώτη φορά στον 19ο αιώνα – βλέπεις ότι αμέσως έχουμε δύο μέτρα και δύο σταθμά που έρχονται σε άμεση αντιπαράθεση. Το ένα είναι τα οδοφράγματα και το άλλο η αστυνομία. Το ουσιαστικότερο μοντέλο πολεοδομίας που έχουμε στον 19ο αιώνα με τον Haussman, και ήδη στον 18ο με τον De Pombal, είναι μια συστηματική διάταξη της πόλης που επιτρέπει στην αστυνομία να ελέγχει την πόλη και να κρατάει την τάξη. Υπάρχει το άλλο μοντέλο που περιέγραψαν οι μοντέρνοι ποιητές και ζωγράφοι, που είναι η πόλη σαν περίπατος, σαν περιπλάνηση, του Baudelaire, σαν υβριδικός, πολυπολιτισμικός χώρος που έρχεται σε άμεση αντίθεση με το προηγούμενο μοντέλο. Η πόλη του Delacroix για παράδειγμα είναι η πόλη των χαρακωμάτων. Η πόλη του Victor Hugo,με τους υπονόμους των αθλίων, δεν είναι μόνο η πόλη των καταραμένων ποιητών αλλά και των επαναστατών. Η μοντέρνα πόλη, είναι μια πόλη κομφούζιο, ένα συνοθύλευμα. Το κομφούζιο αυτό επιτρέπει μια συνεχή ανανέωση των μορφών και σε μια μοντερνιστική λογική αφορά και τις μορφές της αρχιτεκτονικής, της τέχνης κλπ. Αλλά το ότι οι μορφές αυτές επιβάλλονται αναγκαστικά από πάνω, από κάποια μοναδική αρχή, είναι το μεγάλο πρόβλημα που θέτουν οι αρχιτέκτονες. Θεωρώντας με την σειρά τους ότι από τον Πλάτωνα κι ύστερα ο Θεός είναι αρχιτέκτονας, ότι ο κόσμος έχει φτιαχτεί από αρχιτέκτονες και πως η εξουσία όσο πιο μονοκεντρική είναι τόσο πιο κοντά έρχεται στην ιδέα ενός αρχιτέκτονα. Από κει κι ύστερα πολύ φοβάμαι, πως για τα δικά μου τα μέτρα μάλλον ο Θεός είναι ταβερνιάρης – αν υπάρχει – κι η πόλη είναι χιλιάδες μεζεδάκια, κάρβουνα,κόκκαλα, γάτες που τρώνε από δίπλα, τραπέζια στρωμένα, τραπέζια ξέστρωτα…
Β.Σ. Υπάρχει πράγματι ένα χάος… Αλλά πως αντιδρούμε; Πρόσφατα διάβασα μια δήλωση του προέδρου της Πανελλήνιας Ένωσης Αρχιτεκτόνων Τάκη Γεωργιακόπουλου περί «ήττας της αρχιτεκτονικής στην Αθήνα». Κι εσύ Γιώργο στο κείμενό σου για την πρόσφατη biennale αρχιτεκτονικής στην Βενετία αναφέρεις ότι ο αρχιτέκτονας έπαψε να είναι ο αδιαφιλονίκητος νομοθέτης της μορφής, δεν είναι πιά ο απόλυτος κριτής της ορθοέπειάς της και προσθέτεις ότι η απομάκρυνσή μας από την μοντερνιστική παράδοση με τα ιδεώδη του υψηλού και των αισθητικών αξιών μας οδήγησε σε όλες τις διαθέσιμες μορφές και σ’ ένα είδος αδιαφορίας. Παρακάτω μιλάς και για τον «θάνατο του αρχιτέκτονα».
Συμφωνώ με τον διαπιστωτικό σου λόγο αλλά υπάρχει μια επικίνδυνη ηττοπάθεια και μια γενικότερη αδιαφορία. Το ερώτημα όμως παραμένει κι είναι κρίσιμο. Γιατί σήμερα ζούμε σε μια αιχμή μεγάλης διασποράς των κατοίκων και των τόπων παραγωγής λόγω παγκοσμιοποίησης κι ανακατατάξεων με διάφορα κύματα μετανάστευσης κι η αρχιτεκτονική έχει έναν δημόσιο λόγο, με τα ίδια της τα έργα. Επομένως δεν οφείλει να διατυπώσει κι έναν κριτικό λόγο; Γιατί ο πολίτης ακούει καθημερινά στις ειδήσεις για ύποπτες εργολαβίες, νεόδμητες γέφυρες που καταρρέουν, πλημμύρες από μπαζώματα, για τα γυάλινα κτίρια της Κηφισίας που ανεβάζουν την θερμοκρασία της πόλης, τους φραγμένους αεραγωγούς της, τις τσιμεντένιες πλατείες της Ομόνοιας και τόσα άλλα. Ας μην ξεχνάμε ότι η Αττική είναι το 3,2% μόλις της Ελλάδας, όπου κατοικεί το 35% των κατοίκων, το 30% της βιομηχανίας και κυκλοφορεί το 55% των Ι.Χ. Η κατάσταση λοιπόν δεν αφορά μόνον στην αισθητική, οι αρχιτέκτονες έχουν και κοινωνική ευθύνη..
Γ. Τζ. Δεν τίθεται θέμα ηττοπάθειας αν κι ο Νίτσε υπογραμμίζει πως πιο επικίνδυνο είναι το αίσθημα του νικητή. Σήμερα βρισκόμαστε μπροστά σ’ έναν μετασχηματισμό της θεώρησης της πόλης. Περιέγραψες μια εικόνα που με σύγχρονους όρους της πολεοδομίας και της τέχνης θα ονομάζαμε «συμφόρηση». Δεν ζούμε την λατρεία της μορφής, την εξιδανίκευση όπως παλιά, αλλά ζούμε σε μια πραγματικότητα πιο ανοιχτή, πιο ρευστή, πιο αντιφατική κι αυτό σημαίνει ότι ζούμε μια αλλαγή και του ρόλου του αρχιτέκτονα, που δεν είναι προσκολλημένος στην λεπτομέρεια του κτιρίου μόνον, αλλά και στο πως λειτουργεί το κτίριο αυτό μέσα στα σύνολα. Στις νέες δυναμικές. Το πεδίο λοιπόν διευρύνεται κι αυξάνει η κοινωνική ευθύνη του αρχιτέκτονα, η κοινωνική του δράση. Είτε είναι υπό μορφήν άλλων παρεμβάσεων στην πόλη, πιο διαδραστικών, πιο άμεσων, καταστάσεων που συσχετίζουν τους ανθρώπους κι εν τέλει περισσότερο προσανατολισμένων στον δημόσιο χώρο. Στον ανοιχτό χώρο της πόλης. Στο πεδίο των συγκρούσεων.
Γιατί θα ήθελα να προσθέσω ότι στην πραγματικότητα όταν μιλάμε για πόλεις πολύ εύκολα γυρίζουμε όλοι σε μια εικόνα περιπάτου, ομορφιάς, ένα ηλιοβασίλεμα στην μεγαλούπολη, ή στον Baudelaire που ανέφερε ο Ντένης πρίν. Στην πραγματικότητα πολλές φορές ξεχνάμε ότι το κύριο συστατικό, το μεγάλο σημάδι στα μάτια της πόλης είναι ότι αποτελεί ένα πεδίο συγκρούσεων. Παλαιότερα χρησιμοποιούσαμε την παρομοίωση της πόλης ως «ζωντανού οργανισμού» όπως είπε ο Θόδωρος για να δείξουμε ότι υπάρχει μια ισορροπία. Ενώ σήμερα δεν υπάρχει αυτή η ισορροπία. Το φαινόμενο της πόλης έχει αλλάξει, πρέπει λοιπόν να προσαρμοστούμε στα νέα δεδομένα και να παρέμβουμε δυναμικά.
Β.Σ. Εσύ Θόδωρε έχεις υπογραμμίσει ότι η λέξη πόλη είναι το πρώτο συνθετικό της λέξης πολιτισμός. Κι η πόλη προέρχεται από την λέξη πέλομαι που σημαίνει κινούμαι, ζω. Ο καλλιτέχνης John Barret υπογραμμίζοντας την έννοια της ρευστότητας και της κίνησης λέει πως η έννοια του δημόσιου δεν είναι μόνο χωρική αλλά προϋποθέτει την έννοια της συνάντησης, της εκκλησίας του δήμου, του διαλόγου.
Θ. Πολύ σωστά. Και της σύγκρουσης που είπε ο Γιώργος.
Β.Σ. Για να έρθουμε λοιπόν στο θέμα της δημόσιας τέχνης σας θυμίζω το ωραίο παράδειγμα της πλατείας του Giacometti που προσδιοριζόταν τότε από το ανθρώπινο μέγεθος και την συνάντηση των ανθρώπων, ακόμη και το φλερτ όπως συμβαίνει και σήμερα στις πλατείες της επαρχίας. Στην Αθήνα όμως οι πλατείες έχουν μετατραπεί σε άτοπους κυκλοφοριακούς κόμβους. Κανείς δεν συχνάζει εκεί και τα μνημεία ή οι ανδριάντες μοιάζουν άκαιρα και πένθιμα. Ακόμη κι όταν για λόγους ορατότητας τα μνημεία μεγαλώνουν όπως το μνημείο της Εθνικής Αντίστασης στην Κλαυθμώνος που θυμίζει τρία κατσίκια όρθια ενωμένα, έχουμε κακοτεχνίες. Πρέπει να καταργηθούν τα μνημεία; Και ποια μπορεί να είναι η σχέση σύγχρονης τέχνης και δημόσιου χώρου;
 |
| Alberto Giacometti, City Square, 1948 |
Θ. Σε σπάνιες, ευτυχείς συγκυρίες της σύγχρονης πόλης όταν υπήρχε μια περιβαλλοντική ευαισθησία της αίσθησης της πόλης είχαμε ευτυχείς παρεμβάσεις των καλλιτεχνών. Ο Giacometti μετέφερε ένα ιστορικό μήνυμα της μεταπολεμικής πόλης μέσα στο κλίμα του υπαρξισμού. Επρόκειτο για μια συγκυριακή νότα. Δεν αποτελεί όμως πρότυπο, ούτε μοντέλο γιατί σήμερα άλλαξε η συγκυρία. Και συχνά ο καλλιτέχνης δεν βλέπει την συγκυρία. Σήμερα η τέχνη πάσχει από εθελοτύφλωση, δεν βλέπει κανείς τον άλλον. Γιατί παλιά το σύστημα της πόλης ήταν μεν συγκρουσιακό αλλά αναγκαστικά επικοινωνιακό σε ζύμωση με τον άλλο, με το έξω. Αυτό δεν υπάρχει πιά. Κι άρα επιβάλλονται με θεσμούς όπως π.χ. το έργο του Richard Serra που δημιούργησε μια μεγάλη σύγκρουση με τον κόσμο. Μια υγιή αντίδραση, αν κι ο Serra είναι καλός καλλιτέχνης.
Ντ. Ζ. Το θέμα αυτό το ξεκίνησε ο κος William Diamond, ένας συντηρητικός οικονομολόγος που ήρθε στην Ελλάδα ως υφυπουργός οικονομικών της Αμερικής για να τάξει στην χούντα λεφτά. Όταν πήρε σύνταξη τον βάλανε πρόεδρο των εθνικών επιδοτήσεων για τις τέχνες στην Αμερική. Κατά σύμπτωση τα γραφεία του βρίσκονταν στην πλατεία όπου στήθηκε το έργο του Serra. Ετσι ξεκίνησε την ιστορία μαζί με διάφορα μορμολύκια της Αμερικής που ζητάνε λογοκρισία στα έργα τέχνης κλπ. Το ότι αυτοί οι κύριοι μίλησαν εξ ονόματος του λαού δεν ενδιαφέρει. Δεν πιστεύω στα γκάλοπ ούτε ότι ο λαός μπορεί να αποφασίσει μαζικά αν είναι καλή ή κακή μια τέχνη. Ο ρόλος των ειδικών και της Πολιτείας είναι παιδαγωγικός κι ας με πείτε παλαιομοντέρνο κι αρχειομαρξιστή. Όταν η τελευταία πάει να ευχαριστήσει τον πολίτη φτάνουμε στο σύνδρομο του φασισμού.
 |
| Tilted Arc, Richard Serra, 1981 |
Όσον αφορά τώρα τα μνημεία… Όταν έγινε η κομμούνα στο Παρίσι το σύνολο των καλλιτεχνών όρισε ως υπεύθυνο για τις εικαστικές τέχνες το Courbet. Το πρώτο θέμα που έθεσε ήταν να βγάλουν απ’ την πόλη, όχι τα μνημεία, με την ευρεία έννοια, αλλά οποιοδήποτε μνημείο πολεμικό, διχάζει τους ανθρώπους αντί να τους ενώνει. Οποιοδήποτε μνημείο δεν έχει καλλιτεχνική αξία αλλά στρατιωτική και πολεμική διάσταση. Που αντί να τιμά τον άνθρωπο, τιμά τον στρατηγό.
Ηταν πολύ σημαντική η απόφαση ότι ο καλλιτέχνης πρέπει να έχει προσωπικό έργο για να μπεί στην πόλη. Ότι θα κριθεί για την προσωπική του άποψη γιά την τέχνη κι όχι για το θέμα. Από την στιγμή εκείνη η ανάθεση δεν σημαίνει παραγγελία υπουργών, στρατηγών κλπ αλλά αντίθετα η Πολιτεία αναγνωρίζει την σημασία και το έργο της τέχνης. Είναι ιδιαίτερα σημαντικό το ότι ο Courbet δεν ζητά την καταστροφή των πολεμικών μνημείων αλλά την μεταφορά τους, ως ιστορικών ντοκουμέντων στο πολεμικό μουσείο. Η σχέση της πόλης, της αρχιτεκτονικής και της τέχνης, αφορά την κοινωνία στο σύνολό της, κι ούτε ο αρχιτέκτονας, ούτε ο καλλιτέχνης, ούτε ο υπουργός, ούτε κανείς δεν μπορεί να το λύσει από μόνος του.
Δεν υπάρχει τρόπος να σκεφθεί κανείς ουσιαστικά την αρχιτεκτονική εάν δεν σκεφθεί το καθεστώς της ιδιοκτησίας.. Ο αρχιτέκτονας ή εξυπηρετεί τον ιδιοκτήτη πλούτου, ή για να φτιάξει νέες μορφές πρέπει να αλλάξει την έννοια του οικοπέδου, πράγμα που σημαίνει πως οι κοινωνία και οι θεσμοί της συναινούν στο ν’ αλλάξει η έννοια της οριζόντιας ιδιοκτησίας, του ακάλυπτου χώρου κλπ.
Σήμερα στην Ελλάδα φαίνεται πως το μοντέλο της κοινωνίας είναι πλέον ο νεοπλουτισμός. Γίνετε πλουσιότεροι για να έχετε καλύτερο σπίτι, μετακομίστε σε ακριβότερη γειτονιά. Ενώ θα μπορούσε να είναι. Μάθετε καλύτερα, αισθανθείτε καλύτερα, φανταστείτε καλύτερα και τότε ίσως να ‘χετε καλύτερο τρόπο ζωής. Και το σπίτι σας μπορείτε να το προσαρμόσετε.
Β.Σ. Επιστρέφοντας στο θέμα της δημόσιας τέχνης θα ήθελα να επισημάνω ότι επικρατεί ακόμη ένας ψυχολογικός προσανατολισμός του κοινού σ’ έναν τρόπο θέασης της δημόσιας τέχνης που ανήκει στον 19ο αιώνα. Δηλαδή ότι το έργο τέχνης είναι εφεδρεία διακόσμησης ενός κτιρίου ή μιας πλατείας. Σαν να μην δικαιούται ένα δημόσιο έργο να ορίζει ένα δικό του μεγάλο χώρο όπως δικαιούται το αρχιτεκτόνημα. Και έτσι εξηγώ και τις αντιδράσεις για το μεγάλο έργο του Richard Serra. Συμφωνείτε σ’ αυτό;
Όλοι. Ναι, ναι.Ο δημόσιος χώρος ως επέκταση του ..καθιστικού
Β.Σ. Η διευθύντρια του διεθνούς περιοδικού «Τέχνη κι αρχιτεκτονική» Deanna Petherbridge γράφει πως ενώ στα τέλη του 19ου αι. η δημόσια αρχιτεκτονική ήταν αδιανόητη χωρίς την συνύπαρξη της γλυπτικής, σήμερα οι σχέσεις τους βρίσκονται στο χαμηλότερο σημείο τους. Αυτό συνέβη μήπως γιατί η αρχιτεκτονική ενσωμάτωσε γλυπτικές ιδέες; γιατί η γλυπτική θεωρήθηκε διακοσμητική και ξεπερασμένη; γιατί ο μινιμαλισμός την δεκαετία του ΄70 προτίμησε τις γεωμετρικές δομές; Τι λέτε;
Γ. Τζ. Εγώ πιστεύω ότι οι σχέσεις αρχιτεκτονικής – εικαστικών βρίσκονται στο υψηλότερο σημείο τους. Θεωρώ ότι πέρασε η περίοδος της απόλυτης στεγανοποίησης των δύο κλάδων. Στις αρχές του αιώνα ήταν πολύ ζωντανές αυτές οι σχέσεις, ύστερα προέκυψαν διακυμάνσεις, τώρα αναζωπυρώνεται το αμοιβαίο τους ενδιαφέρον κι αυτό είναι το πιο γόνιμο στοιχείο σήμερα. Αυτό που αλλάζει είναι η παλιά αντίληψη περί διακοσμητικής γλυπτικής.
Σήμερα λοιπόν ενεργοποιούνται νέα ενεργειακά πεδία δράσης, το καλλιτεχνικό, το θεατρικό, το αρχιτεκτονικό κλπ. Θα πρέπει να πω όμως ότι συχνά κάνουμε ένα λάθος όταν συνδέουμε απλοϊκά την πόλη με τον πολιτισμό ξεχνώντας ότι η αλυσίδα προχωράει πιο σωστά και με μεγαλύτερη ειλικρίνεια ως εξής: Πόλη – πολιτισμός – πολίτης – πόλεμος. Αυτό δεν πρέπει να το ξεχνάμε. Όλοι οι πολιτικοί μιλάνε για πόλη – πολιτισμό. Αλλά αν ψάξουμε τις έννοιες στην ρίζα τους, ο πόλεμος εμπεριέχεται σ’ αυτές.
Οι δύο λοιπόν κλάδοι, γλυπτική κι αρχιτεκτονική έχουν κλονίσει τις βεβαιότητές τους και τις περιχαρακώσεις τους και δεν μπορούμε να προσδιορίσουμε τα ακριβή τους όρια. Δηλαδή κατά πόσον είναι γλυπτικό το κτίριο που βλέπουμε ή το αντίστροφο. Αυτή λοιπόν η αντιμεταχώρηση των ρόλων είναι απ’ τα πλέον ενδιαφέροντα στοιχεία της εποχής μας.
Όσον αφορά την έννοια του δημόσιου χώρου της Αθήνας έστω και με λάθος τρόπο έχει επανέλθει στο προσκήνιο. Και κυρίως για τις τρεις πλατείες και τις αναπλάσεις τους. Έρχεται με λάθος τρόπο γιατί ο δημόσιος χώρος θεωρείται ως προέκταση του ιδιωτικού. Στην Ελλάδα οι πολιτικοί κι οι δήμαρχοι μιλάνε συχνά για τον δημόσιο χώρο σαν να είναι το προαύλιο του σπιτιού τους, η επέκταση του καθιστικού τους! Και πολλοί πολιτικοί και δημοτικοί άρχοντες - προσέξτε τον όρο – χρησιμοποιούν συχνά την λέξη «ζαρντινιέρες» ως από μηχανής θεό!
Ήρθε λοιπόν η συζήτηση για τον δημόσιο χώρο κι αίφνης υστερικά όλοι media, περιοδικά, εφημερίδες, πολιτικοί, βγήκε ο καθένας με την σειρά του να μας περιγράψει πως φαντάζεται «το σπίτι του»..Άρα εγώ, έμαθα στην ουσία, από την συζήτηση για τις πλατείες της Αθήνας, πως φαντάζονται όλοι αυτοί το σπίτι τους. Δεν έμαθα όμως πως πρέπει να ΄ναι μια πλατεία.
Θ. Είναι πολύ σωστά αυτά που λέει ο Γιώργος. Είναι τεράστιο θέμα το πώς αντιλαμβανόμαστε την ζωή μας και ποιά είναι η σχέση δημόσιου – ιδιωτικού χώρου. Με την ιδιοποίηση του χώρου από το κεφάλαιο άλλαξε η κοινωνία και η διαμόρφωση της πόλης. Ετσι αντί να συγκλίνει η ζωή των ιδιωτών στον δημόσιο χώρο, προεκτείνεται η διαχείρισή του ως ιδιωτικού.
Ντ.Ζ. Θα ήθελα σ’ αυτά που ελέχθησαν να επιμείνουμε σε δυο πράγματα . Οι σχέσεις γλυπτικής κι αρχιτεκτονικής είναι κάτι που υπάρχει από τα πιο αρχαία χρόνια μέχρι σήμερα. Είναι μάλιστα απ’ τις λίγες περιπτώσεις που ο συσχετισμός δύο τεχνών είναι τόσο οργανικός ώστε καμιά φορά δεν ξεχωρίζεις τι είναι γλυπτική και τι αρχιτεκτονική. Ακριβώς γι’ αυτόν τον λόγο τα Ελγίνεια Μάρμαρα δεν έπρεπε να λείπουν από τον Παρθενώνα. Δεν είναι χωριστή η κολώνα απ’ το ανάγλυφο. Το στατικό από την επιφάνεια δεν είναι δυο διαφορετικοί χώροι, αλλά ένα ενιαίο πράγμα. Αλλιώς είναι σαν να τραβήξουν το πετσί σου κατά κάποιον τρόπο και να πούν κρατήστε τον σκελετό και πετάχτε το υπόλοιπο.
Εχουμε ωστόσο, κάποιες σημαντικές κι οργανωμένες προτάσεις καλλιτεχνών ή αρχιτεκτόνων ώστε να μπορείς να πεις ότι π.χ. ένα κτίριο του Gropius το 1920 έχει μια τέτοια γλυπτική διάσταση ώστε δεν χρειάζεται τίποτα άλλο. Γιατί έχει φτάσει την αρχιτεκτονική να είναι γλυπτική, με την έννοια ότι και η γλυπτική είναι μια μορφή, δεν είναι μια επικάλυψη.
 |
| Bauhaus Dessau building, built 1925–26 |
Δεν πιστεύω σε μια μεταμοντέρνα άποψη η οποία δυστυχώς έχει επικρατήσει παντού γιατί βολεύει τους πάντες. Στήνοντας π.χ αυτήν την καταπληκτική τούρτα ο κος Frank Gehry στο Bilbao μεταθέτει το πρόβλημα δίνοντας μια ευφάνταστη τουριστική διάσταση που καλύπτει πολιτικά και οικονομικά σπέκουλα. Επιστρέφοντας τώρα στην Αθήνα, έχουμε κάποια εξαιρετικά δείγματα αρχιτεκτονικής όπως το κτίριο π.χ. της ΔΕΗ στην 3ης Σεπτεμβρίου του Κραντονέλη που δεν χρειάζεται κανένα γλυπτό. Αν λιγάκι καθαρίζανε τον δρόμο και μπορούσες να δεις αυτό το κτίριο χωρίς τους σκουπιδοτενεκέδες και τα παρκαρισμένα αυτοκίνητα, θα ανακάλυπτες μια εξαιρετική σχέση αρχιτεκτονικής με τον χώρο που έχει γλυπτική διάσταση.
 |
| To κτίριο της ΔΕΗ στην 3ης Σεπτεμβρίου του Λέοντα Κραντονέλη |
Επίσης όταν συντηρούμε τα νεοκλασικά οφείλουμε να συντηρήσουμε και την νεοκλασική γλυπτική που πάει μαζί τους. Σ’ όλον τον χώρο γύρω από την Ακαδημία, το Πανεπιστήμιο και την Εθνική Βιβλιοθήκη έχουν αναστηλώσει μέν τις προσόψεις των κτιρίων αλλά έχουν καταργήσει την χάραξη του περιβάλλοντος χώρου και τον ρόλο της νεοκλασικής γλυπτικής κι έτσι φτάνουμε στο εξάμβλωμα της πλατείας Κλαυθμώνος. Ενώ ο κόσμος λοιπόν, αναγνωρίζει τον Τσίλλερ ή τον Κλεάνθη δεν αναγνωρίζει τους αντίστοιχους γλύπτες εκείνης της εποχής. Τους Βιτάληδες του 19ου αι.,τον Δρόσο,τον Θωμόπουλο κλπ.
Αλλά τι να πούμε όταν στην Αθήνα τα καλύτερα αρχιτεκτονικά κτίρια του 20ου αιώνα – από την στιγμή που δεν είναι νεοκλασικά – είναι όλα σχεδόν εγκαταλελειμμένα; Όταν δεν υπάρχει η παραμικρή μέριμνα για τα έργα του Προβελέγγιου, του Κωνσταντινίδη, του Μητσάκη,του Παπαδάκη,του Ζενέτου κλπ; και σημαντικές συνεργασίες όπως π.χ. του Κωνσταντινίδη με τον Ζογγολόπουλου, τον Λουκόπουλο κ.ά παραμελούνται και καταστρέφονται; Δηλαδή απο την μια μιλάμε αόριστα για πολιτιστικές κληρονομιές κι από την άλλη διαγράφουμε την Ιστορία κι αδιαφορούμε γιά το τι θ’ αφήσουμε στα παιδιά μας. Η Πολιτεία δεν γνωρίζει κι ούτε έχει ετοιμάσει κανέναν να δεχθεί τι είναι αρχιτεκτονική και τι γλυπτική στην Ελλάδα. Μας λένε δηλαδή πως τα γλυπτά είναι κάποια πράγματα που στοιβάζονται στην είσοδο της Πινακοθήκης το ένα δίπλα στ’ άλλο, όπως οι τοξικομανείς στην Ομόνοια… Κάποιο πρωί ο κος Αβραμόπουλος για να ξεχνά τους τοξικομανείς καλεί αίφνης έναν άσχετο ανδριαντοποιό να του χυτεύσει καμμιά δεκαριά κεφάλια αρχαίων φιλοσόφων και τα βάζει στην πλατεία του δημαρχείου. Και το καταπληκτικό! Δεν καταλαβαίνει κανείς γιατί τρία εξ αυτών τα βάζει δίπλα στην στάση του λεωφορείου, στο πεζοδρόμιο στην Λεωφ. Αμαλίας..Κομμένα κεφάλια σε παράταξη, τακ, τακ, τακ, μεταξύ του περίπτερου και της στάσης του λεωφορείου!
Κι ο Φειδίας να κατέβαινε...
Θ. Επανερχόμενος στη σχέση αρχιτεκτονικής – γλυπτικής θα ήθελα να προσθέσω πως μετά την βιομηχανική επανάσταση που αποτέλεσε πολιτισμικό ρήγμα στην ανθρωπότητα ο,τι αντιλαμβανόμαστε σαν σχέση γλυπτικής – αρχιτεκτονικής δεν έχει καμία σχέση με πριν. Δυστυχώς δεν υπάρχει σχέση συνέχειας μετά. Η διαλεκτική έχει αλλάξει. Γιατί στον τρόπο διαχείρισης του χώρου ως κλιμακωτή σχέση από το χωροταξικό στο αρχιτεκτονικό και στο πλαστικό υπήρχε μια εσωτερική συνέχεια. Η αυτονομία του αρχιτέκτονα ή του γλύπτη δεν μπορούσε τότε να διασπάσει το κοινωνικό σύστημα της γλώσσας που κυριαρχούσε ως επικοινωνιακή προϋπόθεση. Μέχρι την βιομηχανική επανάσταση τις νόρμες δεν τις δημιουργούσε ο καλλιτέχνης με την υπογραφή του. Η υπογραφή προέκυψε μετά. Αν και υπήρχε υπογραφή στον Παρθενώνα, το εξελικτικό μοντέλο του Παρθενώνα κι αν λεγόταν Φειδίας ή Ικτίνος, ήταν ιστορικό. Δεν ήταν του Φειδία, αυτόνομο. Πρέπει λοιπόν αν μιλάμε με προϋποθέσεις.
Β.Σ. Θα ήθελα ένα σχόλιο για τα γνωστότερα δημόσια έργα τέχνης στην Αθήνα. Τον τρόπο που έχουν τοποθετηθεί, τις επιλογές, αν μπορεί π.χ. ο Δρομέας ή όχι να μεταφέρεται από την Ομόνοια στο Χίλτον γιατί οι δημόσιοι άρχοντες θεωρούν τα έργα «μεγαλωμένα μπιμπελό» όπως έλεγε ο Κεσσανλής κλπ..
 |
| Δρομέας, Κώστας Βαρώτσος |
Θ. Δεν θα μιλήσω περιπτωσιολογικά αλλά θα πω πως η έλλειψη των παιδευτικών προϋποθέσεων της κοινωνίας μας, η έλλειψη παιδείας των αρχιτεκτόνων, των πολεοδόμων, των πολιτικών και του κοινού δεν δημιουργεί σωστές προϋποθέσεις για την ένταξη των έργων. Το σλόγκαν το δικό μου είναι ότι κι ο Φειδίας να κατέβαινε τώρα ως αυτόνομος καλλιτέχνης και να ΄κανε ένα έργο και το τοποθετούσαν όπως τα τοποθετούν σήμερα, θα ‘ταν ρύπανση για τον δημόσιο χώρο. Γιατί κι η ρύπανση είναι μια σχέση με τον χώρο. Δεν είναι το καλό έργο που λείπει, λείπει η παιδεία.
Ντ.Ζ. Η εικόνα της σύγχρονης γλυπτικής αλλά και της αρχιτεκτονικής στην Αθήνα δεν είναι μόνον η παντελής έλλειψη σεβασμού των τεχνών αλλά είναι και η παντελής έλλειψη σεβασμού δημοκρατικών διαδικασιών και καθορισμένων αρμοδιοτήτων. Η διαφάνεια αυτών των διαδικασιών είναι ανύπαρκτη όπως δείχνουν οι τελευταίοι διαγωνισμοί για την Ομόνοια, το Μοναστηράκι και το Σύνταγμα. Αντιθέτως η αυθαιρεσία των ανθρώπων που έχει ορίσει η Πολιτεία για να την αντιπροσωπεύουν, είναι θρασεία, υβριστική,απειλητική και μεγαλομανής. Επεμβαίνει παντού δραστικά κι έχει για όλα απαντήσεις. Το καλάμι έχει γίνει πλέον θρόνος.
Τώρα για τα γλυπτά που λες, το τι πάει και το τι έρχεται, αν λέγεται Δρομέας ή όχι, αυτό δεν αφορά τους καλλιτέχνες αλλά την αδυναμία της πόλης να ενσωματώσει προτάσεις όποιες κι αν είναι αυτές.
Όλοι. Σωστό, ναι.
Ντ.Ζ. Εξακολουθεί η Πολιτεία να μεταθέτει τις ευθύνες στους καλλιτέχνες και τους αρχιτέκτονες ενώ, στην ουσία, ο μόνος υπεύθυνος στον δημόσιο χώρο είναι πάντα η ίδια. Γιατί ο καλλιτέχνης δεν μπορεί να πάει στην Ομόνοια και να κάνει ό,τι θέλει. Και εάν κάποιος δεν έχει άποψη για το τι είναι η Ομόνοια και το τι είναι το Σύνταγμα ή η πλατεία Κλαυθμώνος δεν μπορεί να κάνει τίποτα. Όσον αφορά στην πλατεία Ομονοίας η Πολιτεία έκανε χωρίς να το ξέρει κάτι το καταπληκτικό! Εβαλε σ΄ένα βάθρο αυτά που ήθελε να κρύψει, τις μπομπές της. Αν και τέτοια κακοτεχνία δεν έχω ξαναδεί στη ζωή μου ξαφνικά όλοι οι ναρκομανείς κι όσοι δεν είχαν που να πάνε, από κει που σερνόντουσαν στις γωνίες και στις στοές, ξαφνικά βγήκαν στο κέντρο της πλατείας, έγιναν το επίκεντρο. Το συντριβάνι έγινε ένας συρφετός από σύριγγες και σκουπίδια κι άνοιξε το κουτί της Πανδώρας ! Το Σύνταγμα πάλι, μάρμαρο ήταν και μάρμαρο τ’ αφήσανε. Το τραγικό εδώ είναι ότι υπήρξε η πιο συμπαθητική και ζωντανή πλατεία καφενείων της Αθήνας και δεν υπάρχει σήμερα μιά καρέκλα να καθήσεις. Τότε υπήρχε μια άρρηκτη σχέση ανάμεσα στην Βουλή και τα καφενεία. Θάτανε ενδιαφέρον να αναλογιστεί κανείς σήμερα τι σχέση έχει ο Αγνωστος Στρατιώτης με τα φαστφουντάδικα και η Βουλή με τις Τράπεζες..
 |
| Αθηνα 1960 |
Γ.Τζ. Αυτό που τίθεται εντέλει σε κρίση σήμερα είναι η εστίαση στο αντικείμενο. Γι’ αυτό και η συζήτησή μας επανέρχεται στην κοινωνική αναπαράσταση που συμβαίνει εκεί. Δυστυχώς υπάρχει μια κακή παιδαγωγική, που καλεί τον καλλιτέχνη όταν υπάρχει μια δύσκολη κατάσταση σ’ έναν χώρο, να την σώσει. Υπάρχει λοιπόν ένα μεσσιανικό σύνδρομο για τον καλλιτέχνη που είναι προ 19ου αιώνα. Εκεί είναι το μεγαλύτερο λάθος που μπορεί να κάνει κανείς γιατί αυτό που προϋπάρχει σ’ αυτήν την σκέψη είναι ότι η γλυπτική εξωραϊζει. Σαν να καλείς έναν διακοσμητή στο σαλόνι σου. Καλούν λοιπόν έναν καλλιτέχνη που έχει κάποια αντίληψη να συμβιβαστεί με την λογική της Πολιτείας που είναι διαστρεβλωμένη. Άρα λοιπόν καλούμε την γλυπτική να σώσει αυτό που τόσα χρόνια δεν έλυσε η πολιτική, δεν έλυσε η κοινωνία, η οικονομία, ο πολιτισμός…Ο καλλιτέχνης όμως δεν είναι μάγος ούτε ταχυδακτυλουργός.
Όλοι. Ναι, ακριβώς.
Γ.Τζ. Παρ’ όλα αυτά υπάρχουν κι ενδιαφέρουσες αντιστροφές. Μπορεί ένα κακό έργο π.χ. να δημιουργήσει ένα παράξενο, αναπάντεχο φαινόμενο στην σύγχρονη πόλη. Επίσης η γλυπτική σαν μια σύγχρονη έννοια μπορεί να αναζητηθεί στα σύνολα, στις διαστρωματώσεις και τις σχέσεις που δημιουργούνται σε κάποιες περιοχές, ως ένα είδος κοινωνικής γλυπτικής.
Η νέα δημόσια τέχνη
Β.Σ. Είναι γεγονός ότι η δημόσια τέχνη σήμερα στις μητροπόλεις δεν εστιάζει στο αυτόνομο γλυπτό. Ζούμε μια μεταβατική περίοδο όπου η δημόσια τέχνη από την μια απομακρύνεται από την έννοια του μνημείου αλλά κρατάει καθετότητες, μεγάλους όγκους κλπ. για λόγους αρχιτεκτονικού γειτνιασμού. Πολλά σύγχρονα έργα παρ’ όλα αυτά είναι μνημεία. Θυμηθείτε π.χ. το τεράστιο μανταλάκι του Oldenburg μπροστά σε μια τράπεζα. Σάρκαζε σουρεαλιστικά τον οβελίσκο αλλά εξακολουθούσε να έχει την μορφή του. Αν φύγουμε από εκεί, δηλαδή απο την έννοια του μνημείου, του ανδριάντα και της εξουσιαστικής λογικής των μνημειακών έργων, υπάρχουν πολλά άλλα που κινούνται στην λογική της δράσης με κοινότητες όπως το έργο της Μαρίας Παπαδημητρίου στο Μενίδι κλπ. Οι δράσεις αυτές ξεφεύγουν από τους κυρίαρχους χώρους εξουσίας, τις πλατείες, έξω από υπουργεία και Τράπεζες και πάνε είτε σε χώρους υποβαθμισμένους της περιφέρειας είτε ακόμη και σε εργασιακούς χώρους, χώρους δηλαδή ταμπού για την δημόσια τέχνη.
 |
| Claes Oldenburg, 1976 |
Σας θυμίζω την πρωτοποριακή εγκατάσταση του Κουνέλλη που έγινε το 1990 στο Βερολίνο. Ενωσε 2 παλιά εργοστάσια με ράγες κι έβαλε πάνω να κινείται αδιάκοπα ένα φορτίο κάρβουνο. Το έργο σχολίαζε την τότε ένωση των δύο Γερμανιών κι έμοιαζε να λέει. «Όσο υπάρχει η αέναη εκμετάλλευση της εργασίας τι νόημα έχει να δοξάζεται η Ενωση;» Αυτές είναι κάποιες νέες αντιλήψεις για την δημόσια τέχνη μαζί με πολλών άλλων καλλιτεχνών που ταξιδεύοντας ως νομάδες, δημιουργούν in situ έργα, ή δρούν μαζί με ντόπιο πληθυσμό. Ωστόσο τα έργα αυτά είναι συχνά εφήμερα και στερούνται ιστορικότητας όπως ήταν παλαιότερα οι εγκαταστάσεις του Ilya Kabakov, του Boltanski, του Κουνέλλη και άλλων σε διάφορες πόλεις. Είμαστε σε μεταβατικό στάδιο.
 |
| Ilya Kabakov, Τhe Man who Flew Into Space From His Apartment, 1985, Beaubourg |
Γ.Τζ. Ναι γιατρέ μου. Είμαστε σ’ ένα μεταβατικό στάδιο της μολυσματικής φάσης της ασθένειας αυτής! Έχει ενδιαφέρον όμως ότι ο Ντένης έχει δουλέψει πολύ πάνω σε τέτοιους άξονες. Δηλαδή επεμβαίνοντας σε σκοτεινές κι απαρατήρητες περιοχές της πόλης μαθαίνεις και να βλέπεις την πόλη διαφορετικά.
Ντ.Ζ. Είμαστε όντως σε μια μεταβατική περίοδο κι οι ωραιότερες περίοδοι για τον πολιτισμό είναι αυτές. Όμως σ’ αυτές τις περιόδους δεν υπάρχουν μοντέλα. Κι έτσι οποιαδήποτε δουλειά με κοινότητες όπως π.χ. στο Μενίδι, ή άλλες in situ πρέπει να προκύψουν από το προσωπικό όραμα ενός καλλιτέχνη αλλιώς δεν έχει νόημα. Κάθε φορά ωστόσο που οι καλλιτέχνες έρχονται σε επαφή με μια συγκεκριμένη κοινωνία δεν παράγεται αναγκαστικά τέχνη. Κι εκεί είναι το πρόβλημα. Ολο και πιο συχνά όταν ένας δήμαρχος ή ένας βουλευτής έχει ένα πρόβλημα στην περιοχή του φωνάζει τους καλλιτέχνες. Σου λέει για να τόκανε η Μ. Παπαδημητρίου, μπορεί να το κάνουν όλοι. Δεν είναι αλήθεια όμως αυτό.
Β.Σ. Τα δημόσια έργα τέχνης τα παραγγέλνουν κάποιοι δημόσιοι φορείς, συχνά αδαείς.. Οι πρώτοι που ανέπτυξαν πολιτική στο θέμα είναι οι Σκανδιναβοί από το 1930, ενσωματώνοντας στις δαπάνες για δημόσια κτίρια ένα ποσοστό για δημόσια τέχνη, που σήμερα κυμαίνεται σε Ευρώπη κι Αμερική από 1-5%. Εσείς θα θέλατε ένα τέτοιο μέτρο στην Ελλάδα; Η έχει δίκιο ο κριτικός αρχιτεκτονικής Charles Jencks που αναρωτιέται. «Τι περιεχόμενο θα είχε μια τέχνη που έρχεται να συμπληρώσει μια κυβερνητική πολιτική και μια συγκεκριμένη αρχιτεκτονική προτίμηση;»
Θ. Με κανένα ποσοστό δεν λύνεται το πρόβλημα, παρά μονάχα στον βαθμό που η κοινωνία έχει τις παιδευτικές προϋποθέσεις. Και τότε πάλι θα υπάρχουν παραμορφώσεις, ρύπανση κι ασυμβατότητα. Δείτε το χάλι μερικών σταθμών του ΗΣΑΠ.
Γ.Τζ. Επιτείνω. Μπορεί να είναι πολύ επικίνδυνο. Δηλαδή αυτό το υπέροχο μέτρο στην βαρετή Σουηδία μπορεί να είναι στην «ζωντανή» Αθήνα καταστροφικό. Θα γεμίσει τέρατα η Αθήνα!
Β.Σ. Πως βλέπετε διάφορα πιλοτικά προγράμματα στο εξωτερικό όπου πολεοδόμοι, αρχιτέκτονες και καλλιτέχνες συνεργάζονται για μια συνολική θεώρηση, ερχόμενοι κάποτε σε επαφή και με τις γύρω κοινότητες που χρησιμοποιούν τους χώρους;
Γ.Τζ. Η πόλη είναι το πιο καυτό εμπόρευμα του μέλλοντος. Κι εκεί θα πέσουν επάνω όλα τα χέρια. Κι η τέχνη είναι το κατεξοχήν απροσδιόριστο στοιχείο σ’ αυτό το μάγμα που περιγράφεις τόση ώρα.
Θ. Συμφωνώ απόλυτα με τον Γιώργο.Ομόνοια : νοσταλγώντας το συντριβάνι..
Β.Σ. Να επιστρέψουμε τώρα στην Αθήνα;
 |
| Πλατεία Ομόνοιας |
Ντ.Ζ. Σχετικά με την πλατεία Ομονοίας το πρόβλημα είναι άσχετο με το θέμα του διαγωνισμού. Ξεκινάει π.χ. με το κτίριο του Χόντου. Το ότι παίρνεις ένα ξενοδοχείο, καταργείς τα μπαλκόνια, το ντύνεις με ψευτομάρμαρα, και φτιάχνεις μια κούφια επιφάνεια που σφραγίζει μια πλατεία. Τι νόημα έχει τότε να λες ότι θα φτιάξουμε νεοκλασσικά; Κι έχεις δύο κτίρια ακριβώς απέναντι συμμετρικά κι ωραιότατα, το Πάγκειο και τον Μέγα Αλέξανδρο φτιαγμένα από σπουδαίες αρχιτέκτονες που εξακολουθούν να μη έχουν χρήση. Είναι άδεια. Δύο από τα παλαιότερα ξενοδοχεία της Αθήνας…
Διότι κανένας ξενοδόχος δεν θα πάει να τα ξαναλειτουργήσει έτσι όπως είναι η Ομόνοια αλλά και καμία Τράπεζα δεν θα πάει εκεί…Ο κουλουρτζής της Ομόνοιας έγινε φαστφουντάδικο. Ο ξενοδόχος όμως εξαφανίστηκε. Τι να πάει λοιπόν να κάνει ένας αρχιτέκτονας εκεί πέρα; Όταν ο ίδιος ο άνθρωπος του διαγωνισμού της πλατείας σου λέει: Δεν βλέπουμε την Ακρόπολη από εκεί; Πότε βλέπαμε την Ακρόπολη από την Ομόνοια; Έχει ξεχάσει ο περισσότερος κόσμος ότι τοσυντριβάνι του Ζογγολόπουλου ήταν ένα αριστούργημα…
Β. Σ. Κι όμως. Οι περισσότεροι περαστικοί είπαν στην τηλεόραση ότι το προτιμούν… Μαζί κι εγώ.
Ντ. Ζ. Κι έχουν ξεχάσει ότι και πριν το συντριβάνι, προπολεμικά, το τραίνο ήταν έξω. Η Ομόνοια ήταν ένα χαντάκι, όπως είναι πίσω απ’ το Μοναστηράκι. Ήταν ανοιχτό εκεί που περνούσε το τραίνο.Ελπίδες
Β.Σ. Για να μην είμαστε ισοπεδωτικοί ας παραδεχτούμε ότι υπάρχουν κι ωραία πράγματα στην Αθήνα. Η Πλάκα π.χ. βελτιώθηκε. Εμένα μ’ αρέσει κι η πεισματική επιβίωση παλιών εποχών. Θεωρώ σίξτυς τα θερινά σινεμά, τα Εξάρχεια, τον Λυκαβηττό, το Green Park, την Φωκίωνος Νέγρη. Κάποια μέρη στου Ψυρρή και το Γκάζι είναι προπολεμικά. Εσάς σας αρέσει τίποτα;
Θ. Εμένα μ’ αρέσει που μερικές περιοχές όπως του Ψυρρή αποκτούν ξανά ζωή. Είναι πολύ σημαντικό το γεγονός ότι μπαίνει η ζωή σε περιοχές που η αστική μεταμόρφωση τις είχε αλλοιώσει, νεκράνει, που αρρώσταινες παλιά να τις βλέπεις. Βέβαια δεν μιλάω από αισθητική ή φορμαλιστική σκοπιά. Αυτά είναι τα θετικά στοιχεία που πρέπει να υπογραμμιστούν κι αυτά θα δώσουν κάποιες λύσεις. Κι όχι οι φορμαλιστικές παρεμβάσεις.
Ντ. Ζ. Συμφωνώ ,θα προσθέσω όμως ότι το πρώτο μεγάλο πολεοδομικό λάθος στην Αθήνα γίνεται ήδη στον 19ο αιώνα όταν δεν ακούνε το πρόγραμμα του Κλεάνθη – τις 3 πλατείες – και κόβουν την Αθήνα με το μαχαίρι στα δύο. Μέχρι πρότινος ακόμα η Αθήνα χωριζόταν σε Ανατολική και Δυτική. Δηλαδή οι πλούσιοι που έφυγαν από την Δυτ. Αθήνα και πέρασαν από την άλλη μεριά του Λυκαβηττού, που ήταν μποστάνια και στρούγκες. Έπρεπε δηλαδή να περάσουν όλοι τον Ρουβικώνα για να πάνε από τα Ανάκτορα κι ύστερα. Αίφνης, λοιπόν ο κοινωνικός ιστός από μόνος του ξαναφτιάχνει το δυτικό μέρος της Αθήνας, ξαναβρίσκει μια ιστορικότητα που δεν είναι η αναπαλαίωση
Θ. … αλλά είναι η ζωή που μπαίνει μέσα…
Ντ.Ζ. . εκεί που η βιομηχανία απέτυχε, ή που βρέθηκε ξεπερασμένη μέσα στον κοινωνικό χώρο οι καλλιτέχνες, οι αρχιτέκτονες κι άλλοι βρίσκουν έναν χώρο έκφρασης, έναν χώρο ν’ αναπτύξουν μια άλλη διάσταση της πόλης.
Σήμερα συζητιέται λ.χ. ότι μπορεί η Λυρική Σκηνή να πάει πίσω απ’ το Γκάζι. Ποιος θα το φανταζότανε αυτό ποτέ! Θα την προόριζαν για την Βασ. Κων/νου, ή για το Caravel απέναντι… Δηλαδή θα πηγαίνουν οι κυρίες με τις μακριές τουαλέτες στις γραμμές του τραίνου που παλιά γινόντουσαν τα εγκλήματα, στην υποβαθμισμένη Αθήνα, που ζούνε όλοι οι πρόσφυγες.. Αλλά δεν μπορείς να φανταστείς τι ωραία που είναι η Αθήνα! Όχι από νοσταλγία. Αλλά γιατί ακριβώς επειδή εκεί ήταν εγκαταλελειμμένη έχει μείνει ακόμα ξέφραγο αμπέλι. Δηλαδή όταν πας στην Ακαδημία του Πλάτωνος είναι κάτι το συγκλονιστικό. Το πώς συγκατοικούν οι σύγχρονοι άνθρωποι με τον αρχαιολογικό χώρο στην καθημερινότητά τους. Δεν πρόκειται για τον θεωρητικοποιημένο αχταρμά που παρουσιάστηκε στην biennale της αρχιτεκτονικής στην Βενετία αλλά για την αποσπασματικότητα που διατηρεί κενά,σιωπές,αθέατες πτυχές μες την ζωή της πόλης. Υπάρχουν κάπου – κάπου κομμάτια που αναπνέουν. Υπάρχει αναπνοή σ’ αυτά τα μέρη.
Γ.Τζ. Θα ήθελα να κλείσω μ΄ ένα motto της Γαλλικής Επανάστασης. «Το εφήμερο είναι αιώνιο». Το εφήμερο λοιπόν ίσως θα πρέπει να αποτελέσει στο μέλλον το καλύτερο μοντέλο συζήτησης για την τέχνη στην πόλη.
Το σίγουρο είναι πως περάσαμε από τις αναπαραστάσεις της πόλης – το πώς αναπαρίσταται το μοντερνιστικό κομφούζιο – στις παραστάσεις, που εξ ορισμού είναι απεριόριστες. Οι παραστάσεις, οι δράσεις στην σύγχρονη πόλη, μας αφήνουν όλα τα δεδομένα ανοιχτά. Κι επανερχόμενος στην έννοια του εφήμερου που έθεσες για τις δράσεις, πρέπει να αποφασίσουμε ότι σήμερα πια δεν μπορούμε να χρησιμοποιούμε δεδομένα ιεράρχησης στην πόλη. Αλλά δεδομένα συνύπαρξης. Και πρέπει πάνω απ’ όλα να κατανοήσουμε καλά το πεδίο πάνω στο οποίο δρούμε.
