Δεν την ήξερα, και για πρώτη φορά είδα δουλειά της στα Rooms 2012, στο ξενοδοχείο St. George Lycabettus σε διοργάνωση της Kappatos gallery. Δεν είχαμε καν μιλήσει.
Το έργο της ξεχώριζε μαζί με 2- 3 άλλα. Είχα γράψει τότε: “Μια ιδιαίτερη παρουσία ήταν αυτή η φωτισμένη κατασκευή κρεβατιού της Έφης Σπύρου σε επιμέλεια της Χάριτος Κανελλοπούλου. Το έργο αυτό είχε μια πολύ καλή φόρμα. Ήταν λιτό, σχεδόν μίνιμαλ και απέπνεε την αύρα ενός έργου που θα μπορούσε να είναι και του Λάππα. Ήταν ένα αξιοπρόσεκτο ασφαλώς έργο, αλλά διαφορετικό από τα υπόλοιπα της γενιάς του..”. Είχα σκεφτεί τότε πως αν έβλεπε ο Λάππας αυτό το έργο μπορεί και να ζήλευε αλλά που να το γράψω!
Είχα ακόμα αναλογιστεί: Κοίταξε που αυτή η κοπέλα κάνει ένα τόσο στιβαρό και δυνατό έργο, αποφεύγοντας τα στερεότυπα σχολιογραφικά έργα διαφόρων γυναικών, που τόσο έχουμε βαρεθεί ή τα ευαίσθητα χειροτεχνικά εργάκια επίσης.. και κατευθύνεται με τόσο ακριβοδίκαιη και στρέιτ φόρα σε ένα τέτοιο έργο- statement!! Μπράβο της!
Ήταν επίσης ένα έργο που θα μπορούσες να το δείς και ως φέρετρο ή και ως αναφορά στον σταυρό του Malevitch αλλά που το βάρος του συμβολισμού του αλάφραινε με το φώς, μετατρέποντας το σε ελαφριά ειρωνεία. . Ένα έργο ακόμα, (σαν και τα κατοπινά που έμελλε να δω αργότερα), που θύμιζαν κάτι ανάμεσα στα Big Buildings του 1989 του Thomas Schütte ή τις κατασκευές του Richard Artschwager ή που θα μπορούσαν να σταθούν δίπλα ακόμα και στο συγκλονιστικό έργο Double Bind που έκανε ο Juan Munoz λίγο πριν πεθάνει στην Tate Modern! Aυτά πιθανά ως επιρροές ή υποσυνείδητοι συνειρμοί, σε ένα έργο αυτόβουλο ωστόσο που έλαμπε -ούτως ή άλλως- από μόνο του!
Μερικοί καλλιτέχνες δεν είναι φτιαγμένοι για σχόλια αλλά για “μεγάλες χειρονομίες”. Μια τέτοια περίπτωση είναι η Έφη Σπύρου. Δεν είναι τυχαίες οι παραπάνω αναφορές μου στους σημαντικότατους αυτούς Ευρωπαίους καλλιτέχνες, των τελευταίων δεκαετιών..Τα έργα της είναι σίγουρα ποιητικά, είναι σίγουρα εννοιακά και παιδευμένα στο ατελιέ, στο μυαλό της και στα “εντομολογικά” της προσχέδια και μελέτες. Είναι έργα που αφορμίζονται 
την αλήθεια τους από το βίωμα, –συνεπώς έντιμα μέχρι το κόκκαλο- που διηθούν το συναίσθημα για να αντικειμενοποιηθεί η ουσία τους και τέλος καταλήγουν να αποδώσουν την έννοια του υψηλού στην φόρμα. Μια φόρμα καθαρή, straight forward, ομιλητική, σημαίνουσα, δεικτική μερικές φορές, διαπεραστική σαν βουβός ήχος, καθαρός πόνος άλλοτε.
Τα videos της, ειδικά το "even such is time" με την εξάγωνη φόρμα όπου η εσωτερική πλέξη με “αρτηρίες” πάλλεται απελπισμένα, σαν καρδιά με συνεχείς εξαντλητικές προσπάθειες είναι κορυφαίο. Με χαρά μου παρουσιάζω ένα κείμενό της για το έργο της «13.12.1933» που αποτέλεσε ακόμα μια έκπληξη για μένα, μαζί με την συνολική προσωπικότητά της. Και φυσικά με αυτό δεν εννοώ τα συνήθη σχόλια για αυτήν του “πως ένα πανέμορφο διεθνές top model ζώντας για 15 χρόνια στις μητροπόλεις της τέχνης κάνει ένα σωρό σπουδές και γίνεται καλλιτέχνιδα αξιώσεων” αλλά για την εσωτερική της δύναμη, χάρη κι ωριμότητα που συνιστούν ακριβώς το εφαλτήριο για να κάνει τα έργα που έκανε και να είναι αυτό που είναι..
Της Έφης Σπύρου
Στο οπτικοακουστικό έργο «13.12.1933» προσπαθώ να φέρω αντιμέτωπο τον θεατή με το εύθραυστο της φύσης του σαν να είναι αυτό το μόνο μέσο συνειδητοποίησης της δύναμης και της συνέχειας του για ζωή.
Ο τίτλος «13.12.1933» εγκαινιάζει την συνύπαρξη των αντιθέτων, στοιχείο που διατρέχει εννοιολογικά όλο το έργο. Η ίδια ημερομηνία μπορεί να αναφέρεται στην γιορτή ή τον θρήνο, στην γέννηση ή τον θάνατο.
Η αρχετυπική φόρμα της σαρκοφάγου που βλέπουμε εδώ, λειτουργεί ως καθρέφτης με την διττή του έννοια, έτσι όπως την διατύπωσε ο Foucault ή ως σκιά με την διπλή δυνατότητα ανάγνωσής της.
Ο καθρέφτης είναι μία ουτοπία και μια ετεροτοπία ταυτόχρονα. « Ο καθρέφτης, – όπως λέει ο Foucault - αποτελεί μία ουτοπία αφού είναι ένας τόπος χωρίς τόπο... αλλά είναι εξίσου και μια ετεροτοπία, στον βαθμό που ο καθρέφτης υπάρχει στην πραγματικότητα και ταυτοχρόνως απουσιάζει μια αντανάκλαση της θέσης στην οποία βρίσκομαι. Χάρη στον καθρέφτη ανακαλύπτω την απουσία μου από το μέρος όπου βρίσκομαι καθώς βλέπω εκεί τον εαυτό μου». Η σαρκοφάγος- καθρέφτης αντανακλά το είδωλο του θεατή. Ο δεύτερος «βλέπει» τον εαυτό του και εν συνεχεία μέσα «από το βάθος αυτού του χώρου» επιστρέφει στον εαυτό του «τοποθετώντας» τον στο σημείο το οποίο βρίσκεται. Η σαρκοφάγος- καθρέφτης είναι με άλλα λόγια ένα εργαλείο αυτοσυνειδησίας.
H διττή δυνατότητα ανάγνωσης της σκιάς. Η σκιά λειτουργεί στο έργο όπως το είδωλο, ως αντανάκλαση (μεταφορά) που συλλαμβάνει και αναπαριστά την ταυτότητα του σώματος, αλλά και ως επέκτασή (μετωνυμία) που συγκαθορίζει την πραγματικότητά του.
Στον γνωστό μύθο του Νάρκισσου, ο νέος ανακαλύπτει στην επιφάνεια του νερού την σκιά του. Την ερωτεύεται και παγιδεύεται σε αυτήν. Ο καθρέφτης της υδάτινης επιφάνειας εγκλωβίζει τον Νάρκισσο, όχι όμως για πολύ. Ο αέρας ταράζει την επιφάνεια της λίμνης και δημιουργεί αλλεπάλληλα ρυτιδιασμένα προσωπεία. Μέσα από αυτά ο Νάρκισσος ανακαλύπτει τον βιασμό του προσώπου του, ανακαλώντας στην μνήμη του τον βιασμό της μάνας (Λεριόπης) από τον πατέρα (Κηφισό) και συνειδητοποιεί την φθαρτότητα της ανθρώπινης φύσης του. Με τρόμο και φρίκη μπροστά στον προάγγελο του θανάτου (την ρυτιδιασμένη του σκιά) ο Νάρκισσος χάνεται στο νερό και ξαναβρίσκεται. Πεθαίνοντας αναγεννιέται σε μια νέα εικόνα.
Ο θεατής του «13.12.1933» ως «νέος», ως άλλος Νάρκισσος, συναντά μέσα από την προβολή στην σαρκοφάγο, την σκιά του. Πρόθεση του έργου δεν είναι ούτε να τον παγιδεύσει στην εικόνα του, ούτε να ενεργοποιήσει τον φόβο για νεκροφάνεια [5], τον φόβο του θανάτου έτσι όπως έκαναν τα ρυτιδιασμένα πρόσωπα/προσωπεία του Νάρκισσου στον μύθο. Πρόθεση του έργου είναι να φέρει, σε ένα πρώτο επίπεδο τον θεατή, αντιμέτωπο με τον εαυτό του και την θνητή του πλευρά. Σε ένα δεύτερο όμως επίπεδο, μέσα από την βοήθεια του υγρού στοιχείου [6] επιθυμεί να τον καταδύσει σε ένα συναισθηματικό και νοητικό ταξίδι «βάθους» και να τον βγάλει στην όχθη πιο δυνατό και γεμάτο ζωή.
«Η θάλασσα ζει, ανασαίνει, ανεβοκατεβαίνει, κυματίζοντας σαν μια ταραγμένη μήτρα. Αν κανείς τολμήσει να αφεθεί, κερδίζει την ευδαιμονία της δεύτερης γέννησης»[7].
Το Κενοτάφιο του Νεύτωνα. Την ίδια διαδρομή, από το σκοτάδι στο φώς προτείνει και ο Étienne-Louis Boulleé , αρχιτέκτονας του 18ου αιώνα, στο ουτοπικό του σχέδιο για το «Κενοτάφιο του Νεύτωνα»[8].
Ο Boulleé ψάχνει ανάμεσα στις σκιές, για να προτείνει μία «σαβανωμένη αρχιτεκτονική» όπως αυτή των αιγυπτιακών τάφων. Στο σχέδιό του μια τεράστια σφαίρα, που αγγίζει το έδαφος, απλή και τέλεια, με στηρίγματα που σχηματίζουν ένα ιδεατό ισόπλευρο τρίγωνο, μεταφέρει το σχήμα μιας ουτοπικής πόλης σε ένα μόνο ταφικό κτίσμα.
Η εικόνα συνδιαλέγεται με το έργο «13.12.1933» σε πολλά σημεία. Και τα δύο έργα προτείνουν έναν χώρο εκτός της ύπαρξης του χρόνου. Η σιωπή και η ηρεμία και στις δύο κατασκευές, μέσα από την απλότητα της γεωμετρίας, προαγγέλλουν έναν κόσμο γαλήνης και ηρεμίας. Μέσα από τον διάλογό τους με το σκοτάδι, τον θάνατο, την σκιά, καθίσταται δυνατή η παρουσία του φωτός, της ζωής.
Το «Κενοτάφιο [9] του Νεύτωνα» χρησιμοποιεί το φώς, όπως αντίστοιχα χρησιμοποιείται το νερό στο έργο «13.12.1933». Και τα δύο στοιχεία της φύσης, δίνουν ζωή σε δύο σκοτεινούς χώρους, χώρους θανάτου. Το φως από την μία, φωτίζοντας, ξορκίζει το σκοτάδι. Έτσι όπως το νερό, από την άλλη, μετατρέπει τον φορέα θανάτου σε ηχείο ζωής, σε ένα αντηχείο.
Στον «Ναό του Θανάτου», ο Boulleé μορφοποιεί μια αρχιτεκτονική - μνημείο για τον θάνατο. Το κτήριο, «μισοθαμμένο, συμπιεσμένο στις αναλογίες του..» με υλικά που απορροφούν το φως, « …σαν να δέχεται μεγάλο βάρος από επάνω», μιμείται όχι ένα σώμα όρθιο αλλά ένα σώμα που κείται, ένα σώμα νεκρό, το οποίο απεικονίζεται στο έδαφος [10].
Το έργο “Triptych March” του 1973, του Francis Bacon, ανακαλείται στην μνήμη [11]. Η κεντρική φιγούρα στο έργο κυριολεκτικά πιέζεται προς τα κάτω από την κρεμαστή λάμπα [12] . Το σώμα συμπιεσμένο, κατακερματισμένο δεν έχει σκιά, γίνεται το ίδιο μια σκιά. [13] Στο “Triptych” του 1974 «η ζωή φαίνεται να στραγγίζει αισθητά …» στην σκοτεινή σκιά στο έδαφος.
Αντίστοιχα ο «αρνητικός χώρος» του Boulleé βασίζεται στην σκιά της φύσης και όχι στην ζωντανή εκδοχή της. Ο ίδιος εξομολογείται:
«Τα δέντρα, ζωγραφισμένα με τις σκιές τους στο έδαφος, μου έκαναν την πιο ισχυρή εντύπωση. Αυτή η εικόνα μεγάλωσε στη φαντασία μου. Μετά είδα καθετί που ήταν το πιο σκοτεινόχρωμο στη φύση. Τι είδα; Μια μάζα αντικειμένων απορροφημένη στο σκοτάδι απέναντι σε ένα ωχρό φως. Η φύση φαινόταν να προσφέρει τον εαυτό της στο βλέμμα μου φορώντας πένθιμα ρούχα. Κλονισμένος από τα συναισθήματα που ένιωσα, δέσμευσα τον εαυτό μου από τότε και στο εξής να το εφαρμόσω στην αρχιτεκτονική» [15]
Η σκιά ή «ομοίωμα» όπως το ονόμασε ο Boulleé, προεικονίζοντας την εξαφάνιση του σώματος στο σκοτάδι, ήταν το στοιχειωμένο «διπλό» για τον ίδιο και το μοντέλο για μίμηση στην αρχιτεκτονική του.
«Ο διπλασιασμός του διπλού [16]: ένα παιχνίδι μεταξύ της αρχιτεκτονικής (ως τέχνη μίμησης, ειδώλου) και του θανάτου (που απεικονίζεται στο διπλό) [17].
Etienne-Louis Boullée, Κενοτάφιο του Νεύτωνα, 1785 Άλλωστε το παιχνίδι της τέχνης είναι ένα παιχνίδι μεν θανάτου [18], το οποίο υπονοεί τον θάνατο στην ζωή, αλλά είναι και ένας τρόπος σωτηρίας.
Ο Bacon παντρεύει το ζωντανό σώμα με τον θάνατο εφόσον ο θάνατος βιώνεται μέσα από την εμπειρία του σώματος. Δεν είναι ένα γεγονός που έρχεται μετά το τέλος του σώματος αλλά είναι μια κατάσταση που καραδοκεί μέσα από την εμπειρία του σώματος [19]. Τα βίαια όμως πορτραίτα θανάτου αποκαλύπτουν αν όχι την ζωή, την αστείρευτη θέληση για ζωή.
Το έργο «13.12.1933» δεν χαρακτηρίζεται ως ένα έργο θανάτου (Boulleé) ούτε ως ένα έργο απώλειας του εαυτού (Bacon). Υιοθετεί έμμεσα ή άμεσα στοιχεία που διαπραγματεύονται την έννοια του θανάτου και οδηγούν τον θεατή πέραν αυτού.
Η σαρκοφάγος μέσα από την ελαφρότητα του υλικού της και την διατήρηση του όγκου της [20] αναδύεται και ακροβατεί στην μεταλλική κατασκευή σε αντίθεση με το συμπιεσμένο και μισοβυθισμένο κτίσμα του Boulleé, ή τις κατακερματισμένες και συμπιεσμένες φιγούρες του Bacon. Το «ομοίωμα» του Boulleé προεικονίζει την εξαφάνιση του σώματος στο σκότος όπως η απορρόφηση της σωματικής εμπειρίας του Bacon προεικονίζει τον θάνατό του. Αντιθέτως η γλυπτική κατασκευή σε διάλογο με τον ήχο του νερού, προμηνύει την εμφάνιση του εαυτού στην μέρα - μέσα από μια διαδρομή από το ασυνείδητο, - το κρυφό και το σκοτεινό -, στο συνειδητό, στο φως [21].
Απογυμνωμένη η κατασκευή δε από διακοσμητικά στοιχεία δεν εκφράζει τον θρήνο των ζωντανών νεκρών (Boulleé) αλλά την γυμνότητα, την αγωνία και τον πόνο, ίσως… που αυτή η διαδρομή προϋποθέτει για τον θεατή. Ο πόνος από την μία μπορεί να φτάσει να γίνει «μια καταραμένη γλύκα, βρομερή…» η οποία μετέπειτα μεταβάλλεται «… σε ηδονή, σε μια αληθινή ηδονή…» κατά τον Dostogievsky [22].
Η γυμνότητα και η αγωνία όμως από την άλλη όπως και η μοναξιά είναι «άσβεστα» άγχη της ύπαρξής μας [23]. Η θέση της κατασκευής και ο μονοχρωματισμός της, τονίζει την μοναξιά και απομόνωση της ανθρώπινης ύπαρξης στο ταξίδι αυτοσυνειδησίας . Η επικλινής θέση της σαρκοφάγου παραπέμπει στις επικλινώς ακουμπισμένες άδειες κορνίζες, στις φωτογραφίες του Duane Michals [24], τεκμήριο μιας εύθραυστης και αδύναμης ύπαρξης.
Photo: Duane Michals, Joseph Cornell, 1972
Το ξέθωρο χρώμα της σαρκοφάγου [25] μεταφέρει τον θεατή στο χρωματικό κενό το οποίο περιβάλλει τις μορφές του Bacon, στους γκρι τόνους που λούζουν τα πορτραίτα του Joseph Cornell ή έτσι όπως αποτυπώθηκαν από την φωτογράφο Duane Michals [26] .
Επιπλέον, η θέση [27] στην οποία καλείται ο θεατής να καταλήξει μετά από μια διαδρομή γύρω από την σαρκοφάγο, εντείνει αυτό το αίσθημα της μοναξιάς. Ενώ εισέρχεται σε ένα πιθανόν ευχάριστο χώρο ή τουλάχιστον ουδέτερο [28], όπου ενδεχομένως να συνυπάρχει με άλλες παρουσίες - επισκέπτες, καλείται να ενταχθεί σε έναν χώρο περιοριστικό, ίσως δυσάρεστο και ψυχρό [29].
Οι κυματισμοί όμως του νερού δίνουν μια ανάταση στο βαρύ και δυσάρεστο συναίσθημα. Τα ανοιχτά φύλλα της σαρκοφάγου δεν κλείνουν τον θεατή στο σκοτάδι αλλά προσφέρουν ως ανοιχτό παράθυρο ένα άνοιγμα διαφυγής και ανακούφισης από την καταπτωτική απορρόφησή του στον κόσμο [30]. Η δυνατότητα περιήγησής του μέσα και έξω από το έργο, μπροστά και γύρω από το έργο, του εξασφαλίζουν την ασφάλεια που χρειάζεται για να δει καθαρά την δύναμη της ύπαρξής του και όχι την τρωτότητα και αδυναμία.
Μέσα από την άμπωτη και παλίρροια των αντιθέτων δημιουργείται ένα αίσθημα ναυτίας στον θεατή. Αυτή όμως η συνθήκη τον οδηγεί σε έναν ενδιάμεσο χώρο, άχρονο όπου προσκαλείται να βιώσει έναν άλλο θάνατο και μιαν άλλη γέννηση από αυτήν που του όρισε μία ημερομηνία.
Links http://efispyrou.com/
“…Days gone by fall behind us, a gloomy line of snuffed-out candles; the nearest are smoking still, cold, melted, and bent”
Σημειώσεις
4 Στο έργο του Francis Bacon “Triptych March 1974” η σκιά της φιγούρας «δεν είναι αναπαράσταση αλλά μέρος της πραγματικότητας της». Βλ. Bacon, σελ.85 και Figure 6 5 Ο φόβος για την νεκροφάνεια προκύπτει, σύμφωνα με τον Freud, από την μετατροπή της φαντασίωσης της ενδομήτριας ζωής
6 Ο ήχος του νερού ξεπροβάλλει κάτω από την μεταλλική κατασκευή με κατεύθυνση προς την επιθυμητή θέση για τον θεατή. Σημείωση 28 και Figure 8Β. Σημαντική η αναφορά της διττής ιδιότητας του νερού να καταστρέφει αλλά και να δίνει ζωή. Ένα φονικό όπλο γέννησης
7 Βλ. Ρηγοπούλου, σελ.76
8 Βλ. Ρηγοπούλου, σελ.166 και Figure 5 9 Κενοτάφιο: (κενός + τάφος) άδειος τάφος-μνημείο προς τιμήν κάποιου. Το «13.12.1933» ένα κενοτάφιο που δοξάζει την ανθρώπινη ύπαρξη. 10 Βλ. Vidler, σελ.171
11 Bλ. Figure 6
12 Ο Bacon ανατρέπει την χρήση του οπτικού εργαλείου της λάμπας και του καθρέφτη. Η λάμπα δεν φωτίζει σχεδόν ποτέ τα επίπεδα σώματα και ο καθρέφτης δεν αντανακλά όπως συνήθως την σκιά τους
13 Έχω σκιά, είμαι ζωντανός. Είμαι σκιά, είμαι νεκρός. Βλ. Bacon
15 Βλ. Vidler, σελ.170
16 H επανάληψη του ίδιου πράγματος όπως διατυπώθηκε από τον Freud
17 Βλ. Vidler, σελ.170
18 Η τέχνη ως το «διπλό» της πραγματικότητας «αποτελεί μια εικόνα θανάτου» (ερμηνεία της Sarah Kofman στην ανάλυσή της για “Tο Aνοίκειο” του Freud) Βλ. Vidler, σελ. 171
19 Bλ. Bacon
20 Μέσα από την μετάλλαξη της σαρκοφάγου σε κουτί συσκευασίας προβάλλει μία επιπλέον αφήγηση. Τα κουτιά συσκευασίας είναι στην αρχική τους μορφή επίπεδα. Στην συνέχεια αναδιπλώνονται για να εγκολπώσουν στο σώμα τους ένα αντικείμενο, το οποίο προστατεύουν μεταφέροντάς το από ένα σημείο σε άλλο. Η σαρκοφάγος μεταμορφώνεται από ένα επίπεδο αντικείμενο που δεν φέρει κάτι, σε έναν μητρικό σάκο ο οποίος κυοφορεί τον «τόκο εν τω καλώ». Ο τόκος γεννάται μέσα από ένα «φονικό βάθος» έτσι όπως ο νάρκισσος αναγεννιέται μέσα από τον θάνατό του. Έτσι όπως ο θεατής αναμένεται να αναδυθεί μέσα από την επαφή του με το έργο.
21 Αυτή την διαδρομή ακολουθούν τα emballages ή τα αντικείμενα της χαμηλότερης θέσης (lowest rank) του Kantor. Αναδύονται στο φως με βάση την κρυφή λειτουργία τους και όχι τα φυσικά τους χαρακτηριστικά Bλ. Kantor
22 Τζιρτζιλάκης Γιώργος. Έξι σχόλια στη γλυπτική της Μαρίας Λοϊζίδου. Έκθεση Dark rooms, 2012
23 Βλ. Freud, σελ.66
24 Φωτογράφο της δεκαετίας του 70, Duane Michals Βλ. Figure 7
25 Η σαρκοφάγος ως ένας χώρος που δέχεται το σώμα βλ.σημ.24
26 Βλ. Chadwick και Figure7
27 Ο θεατής έρχεται αντιμέτωπος με την πλάτη της γλυπτικής κατασκευής και οδηγείται από την προοπτική των γραμμών της και τον ήχο σε μια συγκεκριμένη θέση στο μπροστινό μέρος του έργου. Εκεί βρίσκεται η πιο δυνατή πηγή του ήχου και εκεί ξεκινάει το ταξίδι αυτοσυνειδησίας μέσα από την σαρκοφάγο-κάτοπτρο.
28 Οικείο χώρο, φιλικό, άνετο (χώρος πολιτιστικός κάλ.)
29 Η προέκταση των γραμμών της σαρκοφάγου και της μεταλλικής κατασκευής κλείνουν τον εκάστοτε θεατή σε ένα τρίγωνο μίας θέσης προκαλώντας αισθήματα ανησυχίας και δυσφορίας (ο επονομαζόμενος εγκλωβισμός της αναγεννησιακής προοπτικής;) Αισθήματα «ανοίκεια» κατά τον Freud.
30 Μάρτιν Χάιντεγκερ, Είναι και Χρόνος. Δωδώνη, Αθήνα 1978, σελ.305. Βλ. Ρηγοπούλου
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου